Durante la semana de ARCO y el resto de
ferias de arte en Madrid, aparecieron unas fotos por mis redes
sociales que captaron absolutamente mi atención. Eran fotos de
colegas y amigos que habían asistido a lo que parecía ser una
inauguración pero que, cuanto menos, era bastante extraña. El
título de todas las fotos era: "Se alquila cuarto SEMI
amueblado".
Estando Susi Blas de por medio no podía
tratarse de otra cosa que un proyecto artístico, pero veamos: ¿en
una casa? ¿una casa con sus inquilinos dentro y todo? La respuesta
es sí.
El Cuarto de Invitados es un proyecto
sin ánimo de lucro recién estrenado. "Un espacio en nuestra
propia casa, un piso en el céntrico barrio de Lavapiés", dicen
en su web los nueve anfitriones (anfitriones todos aunque
solo tres viven en ese piso), que han puesto la iniciativa en marcha.
Son nueve chicos licenciados en BBAA por el CES Felipe II de
Aranjuez: Antonio Gómez, Víctor Gutiérrez, Ciprian Burete, Marta
Abril, Juan Jurado, Valeria Cámara, Manuel Ruiz Francisco Javier
Ruiz y Milad Nouiouat, y que además de llevar a cabo sus propias
propuestas artísticas, han decidido impulsar la gestión de un
espacio íntimo en el que la experiencia artística/crítica es la
principal preocupación. Un lugar que quiere cambiar el contexto en el que se disfruta del arte contemporáneo, si
no absolutamente, sí en cuanto a su capacidad de acción: del espacio institucional al
espacio de intimidad.
¿Y qué ocurre, entonces, cuando
abrimos nuestros espacios privados a los otros con una intención
artística?
El primer rasgo característico de esta
experiencia es la autogestión. Siendo el salón de su casa una sala
de exposiciones, como habréis pensado ya, no cuentan con presupuesto
institucional ni público para sufragar los gastos que las exposiciones ocasionen ni, por supuesto, para pagar a artistas ni comisarios. Me
pasa por la cabeza que eso en este país no es demasiado extraño,
que la mayoría de las exposiciones no contemplan el pago a los
artistas, y los comisarios solo pueden atreverse a pedir unos
honorarios cuando ya tienen una larguísima trayectoria o en
circunstancias muy especiales. Lo que sí proporciona la autogestión
es una mayor libertad temática, ideológica, artística, social. En
esta habitación se puede hablar de todo: puede reflexionar el arte
sobre sí mismo, sobre el nosotros como sociedad, sobre el otro para
reconocerlo, sobre problemáticas del ahora.
El primer comisario fue Óscar Alonso Molina, doctor en BBAA, comisario independiente y profesor de los
nueve anfitriones que ha guiado y apadrinado el proyecto desde el
inicio, y que llevó los dibujos del artista Abdul Vas a la
habitación llenándola de murales, escenas de conciertos de AC/DC.
Óscar eligió y pasó el relevo a Susi
Blas, profesional a la que admiro y aprecio, historiadora del arte
contemporáneo especializada en creación audiovisual, comisaria y
crítica con especial atención en las cuestiones de género. En la
actualidad es redactora del espacio cultural de televisión
Metrópolis de TVE2. Susi seleccionó al artista Dosjotas conocido
por sus intervenciones urbanas cargadas de crítica política y
social: "La ciudad vista como un
campo de acción e intervención artística. No desde una perspectiva
formal, estética o decorativa, ni como una visión monumental del
espacio público, sino como el terreno concreto donde cuestionar y
criticar nuestra sociedad, nuestros hábitos y nuestras ideas."
El proyecto "Cuarto SEMI amueblado" se ha lanzado de forma inteligente e irónica en
páginas de alquiler como Idealista y otras, haciéndonos dudar si se
trataba de un proyecto artístico o, verdaderamente, se alquilaba una
habitación "sin calefacción ni baño" al precio de 2200
euros + 2200 más de fianza.
El Cuarto de Invitados está ocupado
por dos literas viejas, arañadas, desconchadas, con colchones sucios
y rotos, y nada más. A la entrada, en el hall del piso, encontramos
los carteles de "SE ALQUILA" con todos los detalles; algunos de los
correos que los usuarios de estas páginas inmobiliarias preguntando,
asombrados, si ese es el precio verdadero o sobra algún cero; varios
comentarios en redes sociales sobre los anuncios (entre ellos, los
míos); un vídeo promocional siguiendo la estética propia del
mercado inmobiliario y una hoja de sala en la que más que un texto
comisarial se plantea un choque entre tres factores: la visión del
mercado (inmobiliario y artístico), la visión del joven profesional
que busca habitación en un lugar "cool" de Madrid, y la
visión del migrante obligado a una "cama caliente".
Un proyecto redondo en mi opinión, que
da lugar a la reflexión no solo sobre la realidad de los jóvenes en
cuanto a acceso a la vivienda, también a la problemática de este
mismo acceso de los migrantes que viven en Lavapiés, y de camino, al
valor y precio de la obra de arte. Valor cultural/social y precio
económico. ¿Cuánto puedes pagar por un lugar en el que vivir tú
artista, tú gestor cultural, tú vendedor ambulante? ¿Cuál es el
precio de una obra de arte en el mercado? ¿Y fuera de él? ¿Y en un
cuarto de invitados?
Si bien es cierto que este tipo de
experiencias ya se han presentado con anterioridad en España, no
podemos decir que exista un verdadero tejido de iniciativas
artísticas autogestionadas como en Alemania y otros países de Europa. Un ejemplo es Casa Sostoa en Málaga, proyecto
con unos cuantos años ya de recorrido y que en este momento expone la obra de Moreno/Grau. Existen otros tantos en Madrid o
Barcelona, pero quizá esta es la primera vez en la que el conjunto
de acciones resulta verdaderamente abierto a los agentes externos al
colectivo.
El siguiente comisario ha
sido ya anunciado: Susi pasa el relevo a Javier Díaz Guardiola, pero
no será siempre así. De forma puntual en el futuro abrirán convocatoria para selección
de proyectos comisariales. El colectivo también está interesado en la realización de actividades paralelas que se desarrollen en torno a la exposición del momento.
El cuarto SEMI amueblado sigue en alquiler. Podéis pasar a visitarlo los sábados y domingos de 12 a 14:30, y si os apetece,
también podéis comenzar a idear actividades o exposiciones para
presentar cuando llegue el momento.
Miguel Andrés (Yecla, Murcia, 1982) no
es un artista al uso. No es el artista que viene del arte. Es el
artista que llegó por necesidad al arte. Que llegó buscándose a sí
mismo desde otro terreno en el que, por suerte, quizá, no se
encontraba. Es por ello que en él vemos referencias de los grandes
performers, pero al mismo tiempo, notamos esa frescura del que juega,
del que quiere comunicar basándose en unos referentes pero que no le
cercan, acorralan o asfixian.
Habiéndose dedicado durante diez años
a la publicidad, huyó porque según sus propias palabras "allí
la creatividad es una utopía". Y es que para Miguel Andrés
hacer performance o vídeo (este normalmente resultado de sus
performances) es el motor de su vida. Tanto que dejó aquello que le
permitía pagar sus facturas por vivir de forma precaria pero
creando, como todos aquellos que nos dedicamos al arte en cualquiera
de sus ámbitos.
El arte es para él la forma de
trasmitir sus inquietudes, sus preguntas, sus reflexiones sobre el
estar en el mundo y sobre el mundo mismo. También es una vía que
posibilita, golpeando sensibilidades, visibilizar las relaciones
emocionales, económicas, religiosas, sexuales o sociales que según
este artista, organizan nuestra realidad. Porque todo está
supeditado a los controles del mercado. El capitalismo como eje
central de nuestra razón de ser siendo este aceptado de forma
consciente, o como plantea en su obra System, sin darnos apenas
cuenta.
En la pieza System, el artista hace una
analogía entre el hombre, representado por él mismo pero que quiere
despersonalizarse para ser "el hombre" en toda su
generalidad, y un sistema operativo de ordenador. Esa información
que se nos trasmite desde la educación, la moral y las tradiciones,
y que nos hace actuar de una determinada forma según la sociedad en
la que nos encontremos, es ese sistema operativo humano que adormece,
a unos más que otros, para conseguir que las respuestas y actitudes
que tengamos estén alineadas, sean monótonas, predecibles,
manipulables.
Su rechazo a todo tipo de dogmas
impuestos desde esta sociedad mediatizada y organizada en beneficio
de unos pocos, lo acercan a corrientes filosóficas como el
nihilismo. Es desde esta postura crítica que crea sus performances y
vídeos, posicionándose, haciéndole un artista incómodo dadas las
cuestiones que plantea. No es de extrañar que sea la performance el
terreno artístico en el que más a gusto se sienta pues es una de
las tipologías artísticas más reivindicativas desde que empezó a
desarrollarse. Desde que surrelistas y dadaístas comenzaron a
experimentar con sus posibilidades, hasta su periodo de máximo
esplendor en los años 60 y 70, en que movimientos reivindicativos
como el feminismo la eligieran como el medio más apto y transgresor
para hacer arte desde el compromiso social y político.
La inspiración, para Miguel, puede
llegar en cualquier momento y en cualquier lugar (¿no es esto un
rasgo propiamente artístico?). Una imagen, una noticia, un
sentimiento, que llega en un momento y en el que ve las posibilidades
artístico/estéticas que lo transformen en obra. Todas las ideas se
convertirán en boceto o en un simple apunte en una libreta. Más
tarde en "pieza". Como sabemos, de la performance por ser
un arte efímero, nada queda. Queda su recuerdo material en vídeo o
fotografías. El recuerdo material que es lo vendible, coleccionable,
disfrutable a lo largo del tiempo.
En la línea conceptual de la performer
guatemalteca Regina José Galindo o de accionistas vieneses como
Günter Brus, para Miguel el arte no tiene límite, y en este caso,
como el material de las obras es su propio cuerpo, el límite solo
viene dado por el cuerpo mismo. Este hecho podría situar al artista
en un punto crítico: cuando arte y vida llegan a entrelazarse tanto
que la continuación de la vida depende del mismo arte. De la
siguiente obra. Pero no temamos. Todavía ninguna de sus obras ha
puesto su vida en riesgo. De momento solo contempla la posibilidad de
que lo haga, pues en el arte, él no descarta ninguna.
En la obra Fuckin' Melon, Miguel
manipula un melón con el que se masturbará. El planteamiento en
esta acción/vídeo es un crítica o llamada de atención sobre la
promiscuidad en el mundo gay que, según él, convierte a los cuerpos
en producto de mercado:
"Cada día gays de todo el mundo
mantienen relaciones sexuales esporádicas sin más mediación que la
de la propia carne. Personas desconocidas manteniendo relaciones del
todo impersonales. Un extenso menú de cuerpos sin mente están a
disposición las 24 horas del día. Fuckin’ Melon es un vídeo
subversivo que explora la sexualidad dentro del colectivo gay en
nuestro tiempo. El sexo como producto de consumo."
Con la intención de provocar, la obra
Nothing es un vídeo de 10'40'' de duración. Grabado en lo que
parece ser una casa abandonada en un entorno natural, sereno,
tranquilo, en el que nada perturba la imagen, llega Miguel, se
desnuda y se sienta en una silla que tiene preparada. A partir de
este momento al espectador se le incita, pincha, molesta, esperando
la ya famosa frase: "¿pero esto es arte?" y quizá
reflexiones y planteamientos, preguntas, que vayan más allá.
El test de Rorschach es una técnica de
psicodiagnóstico creado por Hermann Rorschach que consiste en una
serie de 10 láminas que presentan manchas de tinta sin estructura
definida, aunque sí simetría ya que se construyen doblando una hoja
de papel por la mitad, habiendo entintado antes el centro del papel.
Al paciente se le muestran esperando que cuente qué ve en ellas. En
la vídeocreación que lleva el nombre de este psiquiatra suizo, se
aleja del resto de su producción. En este caso su intención es
establecer un diálogo principalmente estético con el espectador. El
vídeo nos va mostrando diferentes formas y figuras que el artista va
componiendo, como en una coreografía improvisada, como en un test de
Rorschach, esperando que el que mira dé un significado. Una obra que
se adapta a cada persona que la contempla, que requiere de la
complicidad y subjetividad de los ojos que la observan.
Miguel cuenta con premios y
exposiciones individuales por todo el territorio nacional y ha
exhibido a nivel internacional. Hasta el pasado día 20 septiembre ha
tenido abierta la exposición comisariada por Anselm Ros UNTITLED
Exhibition(ism) en la Sala Gòtica del IEI (Lleida). Las piezas que
componían la muestra fueron realizadas durante su residencia en
Fabra i Coats, Fàbrica de Creació del Ayuntamiento de Barcelona.
El arte de acción, lejos de lo que
muchos pensábamos, no se agota. Se reformula y rejuvece. Metido de
lleno en sus procesos se encuentra Miguel Andrés. Compartiendo con
nosotros sus resultados. Este texto forma parte de mi comisariado de Miguel Andrés en Virtual Gallery.
Parece fácil escribir sobre alguien a
quien admiras. Debería serlo ya que conoces más a fondo su obra, su
vida, los detalles del mapa geográfico-psicológico que has trazado
en tu cabeza y que hacen de esta persona alguien más humano,
cercano, lejos del mito. Al menos eso es lo que me ocurre a mí con
José, pero al contrario de lo que pensé en un primer momento, este
artículo se ha convertido en un auténtico reto: ¿cómo transmitir
la fascinación sin caer en la repetición, en la pesadez, en lo
obvio? ¿Cómo escribir sobre alguien del que han escrito, aún poco
pero muy bien, expertos como Bonet o Erice?
Del vértigo también se aprende y,
después de darle muchas vueltas, dedicí que el talento de Val del
Omar fue tan enorme y notable que me será imposible dibujarlo, así
que solo puedo dar razones por las que el cinemista me fascina y
fascina a todos aquellos que llegan a conocer su obra. Son las
siguientes:
1. "No estoy. Me desvivo y soy".
Hay personas con una imaginación
desbordante, visionaria y de generosidad inmensa. Val del Omar fue
exactamente este tipo de persona. Un hombre capaz de hacer magia. Su
tenacidad y su fe ciega en lo que hacía, en lo que quería
transmitir a los demás, hicieron de su vida una eterna búsqueda que
encontró en lo artístico su válvula de escape.
Nacido en Granada 1904, en los años 20
viajó a Francia, dejando que calaran en su imaginario las corrientes
artísticas que, en ese momento de ebullición total, se estaban
dando en el país vecino. Su capacidad creadora se deja ver en esta
temprana madurez pues a sus 25 años ya está metido de lleno en su
experimentación artística/cinematográfica. Es en este momento
cuando lanza sus primeros inventos: la “óptica temporal de ángulo
variable”, que unos 30 años más tarde conoceremos con el nombre
de "zoom"; la "pantalla cóncava apanorámica",
sistema de proyección que desborda la pantalla; y el "cine
relieve", que más tarde llamaría "tactilvisión", y
que es un recurso técnico que utiliza luz pulsada para dar relieve a
los objetos filmados.
Durante toda su vida, Val del Omar va a
inventar recursos técnicos, no solamente en el plano de lo visual,
también en lo sonoro, que tienen una finalidad clara: no es la
experimentación formal en sí misma lo que le interesa, es por ello
que algunos de los expertos que han escrito e investigado sobre él
quieren quitarle la etiqueta de "cine experimental"; su
máximo interés es poner la técnica al servicio de su misión
cinemista (cineasta+alquimista). Porque su cine es un arte total,
concepto que desde las óperas de Wagner se ha venido planteando en
diversas corrientes artísticas, y que muy en la línea de éste,
podría ser la más elevada y compleja forma de expresión de
instintos y sentimientos, que combina diversos medios que apelan a
todos, o la mayoría, de los sentidos.
Su cine pretendía ser una obra
inmersiva, anticipándose quizá a la realidad virtual. Un cine que
habla de tú a tú con el espectador (al que se dirige como prójimo),
porque reclama la atención de los instintos, convirtiéndolo así,
en universal. Un cine capaz de hacernos ver lo verdadero y auténtico
de aquello que nos rodea, donde las caras o las esculturas dejan de
serlo para ser idea, elemento, esencia.Val del Omar es un místico
fuera de lugar. Un místico no religioso, sino poético, que en la
complejidad de su obra quería reflejar lo esencial, lo inmenso, lo
sublime, conceptos todos que danzan en conjunción con el universo y
con cada uno de nosotros.
2. “Yo quería fugarme del negro de
los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas
son atraídas por la luz”.
Durante los años 30, José se unió a
las Misiones Pedagógicas. Proyecto puesto en marcha por la Segunda
República que viajó a lo largo y ancho de la península a modo de
"escuela ambulante". Los misioneros, personajes relevantes
de la cultura del momento como Cernuda, María Zambrano, Federico
García Lorca, con el que sostuvo una gran amistad, llevaron a los
pueblos y aldeas del país libros, películas, obras de teatro y
actividades culturales con la intención de democratizar la cultura y
hacerla llegar al pueblo más arraigado a la tierra, empobrecido y
apartado de los centros donde se gestaba la cultura del momento.
Durante los años en los que participó,
del 1932 a 1937, su principal función fue la de proyeccionista,
actividad de la que dejó constancia en un gran número de
fotografías. Las caras de esas personas, de los niños sobre todo,
de alegría, descubrimiento, asombro, le convencieron definitivamente
del verdadero poder del cine. Es más, llegó a considerarlo el
último y revolucionario dispositivo pedagógico, democrático y
esencial. En una conferencia dirigida en 1932 a los maestros de la
Institución libre de enseñanza, decía:
"¿Se puede librar al educando de
la educación consciente? ¿Se pueden distinguir, armonizar, las
actividades perceptivas y aperceptivas? ¿Puede el maestro colaborar
en la formación de la criatura sin aprisionar sus impulsos entre
símbolos y normas, sin matar su conciencia creadora? ¿Se puede
poner en marcha a cada uno en su camino? ¿Es posible educar el
instinto? ¿Se puede uno comunicar con el ser humano por un conducto
que escape a la revisión de nuestra conciencia? Maestros,
educadores, yo creo que sí, yo afirmo que sí, yo os aseguro que las
máquinas que responden a un principio de automatismo, a un principio
de economía en nuestro aparato psíquico han obrado el milagro. Y os
digo más; yo que conozco esas máquinas he de ponerlas en práctica
de este alto servicio."
Es pues el cine, que solo existe a
través del uso de esas máquinas que él tan bien conoce o inventa,
la gran revolución para la educación y para la vida. En este
periodo que acabó bruscamente con el inicio de la Guerra Civil,
filmó más de cuarenta documentales de los que poco se conserva hoy
en día.
3. "La técnica no es ajena a la
creación poética y debe ser plenamente dominada para que germinen y
florezcan las ideas. la técnica es una cristalización que debe ser
fiel a la estructura de la sustancia."
Los inventos de Val del Omar se
desarrollaron en diversos campos: aparatos electrónicos para la
proyección o el rodaje, metrajes, sonido, iluminación, e incluso un
vocabulario propio inventado para dar sentido y coherencia a toda su
creación. Estas nuevas palabras ideadas por él, normalmente creadas
a partir de la conjunción de dos palabras ya existentes como
mecamística (mecánica+mística) o aprojimarse
(aproximarse+prójimo); neologismos como cinegrafías para referirse
a sus documentales; o palabras ya existentes a las que dará un nuevo
significado como "elementales" para nombrar el género de
sus películas, nos revelan una concepción idealista del cine, que
es el medio más indicado para llegar a lo inefable.
En cuanto a los inventos técnicos
además de los ya señalados anteriormente, hay que pararse en sus
aportaciones en el campo del sonido. En los años de dictadura, en
los que frenó su actividad como cineasta y trabajó al servicio del
régimen (Unión Radio de Madrid o Radio Mediterráneo en Valencia),
desarrollaría uno de sus más significativos inventos: la diafonía,
que consistía en la colocación de dos fuentes de sonido en la sala
de proyección, una delante sobre la pantalla por el que se
escucharía el sonido "objetivo" del film, y otra a
espaldas de los espectadores, desde el que se escucharían los
sonidos "subjetivos" (ruidos, efectos, etc) de la
cinegrafía, y que chocarían en el patio de butacas consiguiendo,
junto con las imágenes desbordadas, un verdadero efecto envolvente.
Los últimos años de su vida, tras la
muerte de su esposa, se convertirá prácticamente en un asceta.
Cambiará de casa en Madrid, y se establecerá en un sótano donde
construirá PLAT: Pictórico-Lumínico-Audio-Tactil, es decir, su
laboratorio, el lugar en el que poner en práctica todos sus
experimentos cinematográficos, en el que además, vivirá
4. "Pretendo comunicar la
sensación insólita de estrenar sentidos."
Así es, porque el cine de José Val
del Omar está ideado para los sentidos y para los instintos. Sus
obras, pequeñas en cantidad pero grandes en importancia,
transcienden su propia época. Es el puente entre las vanguardias de
los años 20 y el nuevo cine underground de los años 60.
Sus cinegrafías más significativas
son las que componen el Tríptico Elemental de España: Aguaespejo
Granadino (1955), Fuego en Castilla (1960) y Acariño Galaico (1961).
Este tríptico debía ser precedido por Ojalá, en el que se
plantearían las claves para entender el conjunto de obras pero que
lamentablemente no llegó a realizar. Además, él mismo renunció a
finalizar Acariño Galaico dada la intensidad que había alcanzado en
su concepción. No será hasta años más tarde, en 1995, cuando
Javier Codesal decida reconstruir y acabar la obra siguiendo las
cintas y anotaciones que sobrevivían en su taller.
El Tríptico Elemental es una
declaración de intenciones y el resumen visual de toda su teoría.
Imágenes que casi consiguen alcanzar las 3 dimensiones gracias a la
TactilVisión; sonidos diafónicos que rodean al espectador y lo
atrapan (obviamente, no perfectibles en las copias en vídeo), mezcla
de imágenes en color, blanco y negro, en negativo y positivo, que
desconciertan y evitan la narratividad; música tradicional como
flamenco o piezas de Falla, ruidos o solamente compás; poesía
propia o prestada por poetas como Lorca; personajes de la calle,
actores improvisados o esculturas de Berrugue o Juni; "elemental"
por los elementos que representaba cada uno de los documentales:
agua, fuego y barro o tierra (este último en Acariño Galaico
que primero quiso ser aire). Estos tres vórtices estaban destinados
a trazar un recorrido emocional por la península, de norte a sur (en
sentido inverso a su realización).
5. "El que ama, arde. Y el que
arde, vuela a la velocidad de la luz. Porque amar es ser lo que se
ama."
Val del Omar amó profundamente su obra
y también a su familia. Resultado de este amor son los documentales
en los que filmó escenas familiares llenas de ternura y cariño. El
beso que se da con su mujer en La Mayor Transferencia, es en mi
opinión, uno de los besos más bellos del cine. Miradas de
complicidad, risas nerviosas, abrazos, palabras que no escuchamos...
Es el beso que todos queremos recibir al menos una vez en la vida. Un
beso que desborda la pantalla y esta vez no por la técnica sino por
el amor que desprende.
Sin el apoyo de su familia, ni Val del
Omar ni su obra hubieran sobrevivido. El archivo creado por su hija
María José y su yerno, Gonzalo Sáenz de Buruaga, ha hecho
posible la difusión de su legado. Dicen que María José
sostuvo económicamente en muchas ocasiones los proyectos de su
padre, sus viajes a festivales, su vida, al fin y al cabo, ya que el
gobierno franquista le ignoró muy habitualmente, negándole un apoyo
que le resultaba indispensable para seguir investigando y creando.
Aún así, los éxitos cosechados por el cinemista no fueron pocos:
Festival de Cine Experimental de Bruselas 1953, Berlín 1956, Cannes
1958, Bilbao 1961 (Medalla de Plata), Concurso de CineExperimental de
la Universidad Autónoma de México 1960 (Primer Premio), Cannes 1961
(Mención de la Comisión Superior Técnica de la Cinematografía
Francesa), Melbourne 1962.
6. La Mecamística.
La exposición que puede visitarse en
LABoral, comisariada por Cristina Cámara conservadora de cine y
vídeo del MNCARS y gran conocedora de la obra del creador, estará
abierta hasta enero de 2016, y nos ofrece un recorrido por las piezas
de Val del Omar desde el concepto de mecamística. Quiere mostrarnos
sus inventos, su legado material pero sobre todo pretende
transmitirnos la parte más espiritual, mística y artística de su
obra. Esta muestra itinerante corresponde con lo expuesto en el Reina
Sofía desde 2012 en 6 de las salas dedicadas a la colección del
museo. En ella el visitante puede adentrarse en el fantástico mundo
de José gracias a las fotografías, collages, dispositivos,
manuscritos, películas y a la genial reconstrucción de su
laboratorio, PLAT.
Es una oportunidad única de acercarse
a este genio del arte del siglo XX, tan desconocido como brillante,
conociendo y re-conociendo su maestría. Si nunca habías oído
hablar de él, te entusiasmará porque a todos los que hemos llegado
a su obra, a él, nos ha hipnotizado. Si ya lo conocías, es una
ocasión perfecta para comprender mucho más de cerca la
transcendencia de todo lo que ingenió y quiso comunicar.
También puedes leer este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.
REFERENCIAS:
1. Erice, Víctor, El llanto de las
máquinas. Ínnsula Val del Omar (Visiones en su tiempo,
descubrimientos actuales), coord. G. Saénz de Buruaga. Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Semana de Cine
Experimental, Madrid, 1995.
2. Bonet, Eugeni. Amar : Arder.
Candentes cenizas de José Val del Omar. Revista Trafic, nº 34,
verano 2000.
3. Russo, Eduardo A. Conjeturas sobre
José Val del Omar El que ama, arde. De la pantalla al arte
transgénico, edición de Jorge La Ferla. Buenos Aires: Universidad
de Buenos Aires - Libros del Rojas, 2000.
4. Val del Omar, José. Sentimiento de
la Pedagogía Kinestésica (Sedimento emocional de mis experiencias),
junio 1932. Fuente: Gonzalo Sáenz de Buruaga / María José Val del
Omar (ed.), Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada,
1992.
5. Val del Omar, José. Manifiesto de
la Asociación Creyentes del Cinema, Madrid 1935. Fuente: Gonzalo
Sáenz de Buruaga / María José Val del Omar (ed.), Val del Omar sin
fin. Granada: Diputación de Granada, 1992.
Dueñas Ruíz es un pintor
y grabador andaluz nacido en Úbeda (Jaén). Perfeccionista en cada
cosa que lleva a cabo, cada obra que realiza es una muestra
concienzuda de su saber hacer y de su experimentar.
El Vuelo del Moscardón, collagraph.
Desde muy pequeño ha
convivido con la pintura. Su padre se lo transmitió. Ese estilo
realista, costumbrista, de paisajista romántico que aprendió de él,
le sirvió de base para descubrir su vocación. En ocasiones ésta
parece venir dada por las circunstancias. A veces parece que las
vocaciones nos estaban esperando para darles un sentido nuevo y
personal. Creo que este es uno de esos casos.
Sus estudios
especializados en arte han acompañado su evolución: Título
Superior de Grabado y Estampación, Licenciatura en BBAA, Suficiencia
Investigadora en "Procedimientos de grabado de baja toxicidad:
collagraph". Con los años fue abandonando el estilo heredado
de su padre para centrarse en la investigación sobre el material y
la expresión. Alejándose casi por completo del realismo para
desarrollar una abstracción basada en el gesto, en lo matérico, en
lo expresivo de la composición, el color y la técnica. El resultado
es una mezcla fantástica de técnicas y estilos propios del siglo XX
que se reelaboran con tendencias propias del ahora: collage,
dripping, pintura matérica e informalismo, ecologismo, uso de
materiales de reciclaje, etc. Sus referentes artísticos son muy
claros, pero no tanto por inspiración sino por haber llegado a
resultados parecidos desde planteamientos teóricos/técnicos
similares. Saura, Chillida, Tàpies, Guerrero... Brochazo, gota,
arena, mancha de color.
Obtuvo la beca “Calvino”
de la UE en 2007, exponiendo en Italia, Polonia, Lituania y Granada.
Ganador en 2013 del Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes creadores
de Calcografía Nacional. Participó en la XL edición del Premio
Internacional de Arte Gráfico “Carmen Azorena” (Madrid- Islas
Canarias), 6th International Printmaking Biennal of Douro (Portugal)
entre otros... además de numerosos premios tanto en grabado como en
pintura. Resaltar que instituciones de prestigio como la Biblioteca
Nacional, ya tienen obras de Juan Jesús entre sus fondos.
Horizontes, técnica mixta.
En las pinturas usa
principalmente el gran formato y técnicas clásicas como el
temple al huevo y el óleo mezcladas a su vez con pinturas
industriales, consiguiendo que los resultados
expresivos sean mucho mayores. Se congela la salpicadura de color, la
gota que resbala, el gesto que ello encierra. La tabla como soporte
proporciona una superficie cálida en la que la pintura puede
llenarse de matices gracias el juego mate/brillo, en el que la
pincelada no se esconde, es más, se exhibe, dejando constancia en la
obra final del proceso creativo. Siendo un todo con ella. En su
pintura, como después veremos en los grabados, todo es proceso.
Desde el soporte, que él mismo fabrica, hasta la obra final. En
ocasiones adhiere elementos ajenos tales como una uralita, que una
vez entra a formar parte de la obra, pierde su identidad. La
composición equilibrada de todos las partes, las planas y las
tridimensionales, nos muestra la pieza como un proceso acabado, pero
proceso. Como un instante de movimiento que quedó solidificado para
que nosotros lo pudiéramos contemplar. En algunas de estas obras
Dueñas Ruíz aún mantiene referencias con la realidad. Si nos
fijamos en "Oro Liquido", por ejemplo, podríamos reconocer
una vista aérea de cualquier campo de olivos andaluz. De hecho de
eso se trata, pero solo echando mano de esa referencia cultural
podremos construir una imagen realista de esta pieza.
Uralita, técnica Mixta.
Oro líquido, técnica mixta.
Los títulos, unas veces
descriptivos, otras solo sugerentes, únicamente son una pieza más
del juego. No pretenden hacernos comprender la obra, no es una obra
pensada para filosofar sobre cuestiones sociales o políticas. Es una
obra sensitiva que quiere sugerir texturas, trasmitir contrastes,
dialogar con las formas, reflexionar sobre las técnicas y sobre la
reinterpretación de lo que se hizo antes, no hace mucho, para darle
un aire de ahora.
Los grabados siguen una
línea muy similar. Utiliza la técnica del collagraph que muchos
grabadores defienden con vehemencia. Aunque no es tan usada como
pudiera parecer se han escrito importantes estudios como "La
cartografía del collagraph", del artista y profesor de la
Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, que no por
casualidad, es director de tesis de Dueñas Ruíz.
Tejado, collagraph
El collagraph es una
técnica experimental del grabado, aunque se sabe que ya en el siglo
XIX hubo grabadores que usaron planchas metálicas a las que le
adherían elementos para después estampar como es el caso del
grabador alemán Rolf Nesh. El proceso básicamente consistente en
elaborar una matriz: plancha de algún material válido para la
estampación (cartón, metal, etc), sobre el que se adherirán
elementos que puedan ser entintados y estampados. Lo más
revolucionario de esta técnica es la sustitución de los materiales
que tradicionalmente se han usado para el grabado por otros de muy
diversa procedencia y con unos resultados estéticos y técnicos
completamente nuevos. Este procedimiento técnico da alas a la
imaginación y a la experimentación, ya que el artista debe
investigar, ensayo/error, el resultado expresivo y estético que
estos nuevos materiales les puede ofrecer, o ser capaz de preverlo,
es decir, de imaginarlos. Entre los beneficios de esta técnica está
su baja toxicidad. Como sabemos, los grabadores han sufrido a lo
largo de la historia serios problemas respiratorios debidos a los
ácidos necesarios para la realización de grabados con técnicas más
tradicionales. Con el collagraph estos peligros se reducen
considerablemente y, además, se abren caminos creativos impensables
con técnicas como el aguafuerte o la litografía.
Dueñas Ruíz ha
desarrollado la técnica del collagraph, sobre la que continua
investigando, aprovechando sus cualidades expresivas, abstractas, de
improvisación, y para la que además utiliza solamente materiales
reciclados: papeles, corchos, maderas, cartones, etc, por lo que cada
pieza es el resultado de horas de experimentación, de pruebas, hasta
conseguir el resultado que estéticamente le satisface.
Storm, collagraph.
Storm II, collagraph.
Entre los grabados que
forman parte de esta exposición caben resaltar aquellos que han
sido premiados en diversos concursos, como "Storm" que fue
Mención de Honor del XIII certamen de grabado nacional "José
Caballero" o "Storm II" premiado en el Certamen de Arte
Gráfico Para Jóvenes Creadores 2013 de Calcografía Nacional. Y es que estos
premios fueron más que merecidos: un papel casi esponjoso, entintado
y en el que el hueco, esos lugares que quedaron sin tinta, nos
muestra un paisaje abstracto. Líneas curvas, manchas que no son
manchas sino ausencias, rugosidad, composición. Expresión. También
forma parte de esta selección de obras una matriz de collagraph. El
"¿cómo?" hecho resultado. El comienzo y el final de la
obra en un mismo lugar.
La obra de Dueña Ruíz se
puede concretar en una palabra: expresividad. Es materia, es forma,
es color, y todas las posibles emociones y sensaciones que, echando
mano de nuestras propias vivencias, nos puede transmitir. El sugiere
con sus obras. Nosotros construimos el relato que de ellas se
desprende.
Este texto forma parte de mi comisariado para la obra de Dueñas Ruíz en Virtual Gallery.
Como el ámbar, el
almizcle, el benjuí y el incienso,
Que cantan los transportes del
espíritu y de los sentidos”
Correspondencias. Charles Baudelaire.
Imagen: LABoral
¿A qué huele unaexposición? es una de esas propuestas redondas, sin cabos sueltos.
En ella se expone una selección de obras de la colección del
perfumista Ernesto Ventós y la pieza nanoEsencia_Grafeno, resultado
de la residencia del artista e ingeniero Hugo Martínez-Tormo en
LABoral.
La colección OlorVISUAL,
fue comenzada en el año 78 por Ventós. Las piezas han sido
seleccionadas con mimo por él mismo, en un principio yendo a los
talleres de los propios artistas para hacer encargos concretos. Es
una colección íntima, que se relaciona directamente con el
sentimiento y con el oficio de Ventós: las obras deben despertar la
memoria olfativa del coleccionista. Desde entonces, los nombres que
forman parte de ella se han ido multiplicando, apostando no solo por
artistas consagrados como Hirst o Tàpies, sino incluyendo a artistas
que aún se están haciendo un hueco en el mercado y ayudándolos, de
este modo, a conseguirlo. No tienen una temática o técnica única,
son reflejo de la contemporaneidad desde los temas a los formatos. Su
mayor y más interesante peculiaridad es que las piezas deben oler.
Para Ernesto es muy
importante la dimensión social de su colección. Por ello desde la
exposición Olor de Cadaqués. Percepciones olfativas de la colección olorVISUAL, celebrada en el Museo de Cadaqués en
2013, se decide que cada muestra debe ir acompañada por talleres
educativos y visitas (“experiencias olfativas”) que ayuden al
público a sumergirse en la obra, a traspasar la barrea visual y
navegar más adentro, donde a través del olor se despiertan
relaciones muy personales y subjetivas, que nos ayudan a establecer
conexión directa con el arte. Por supuesto, esta exposición en LABoral también ha contado con sus propios talleres.
Fruto de este carácter
social que el coleccionista ha dado a la colección, se convocó
públicamente una beca de residencia en colaboración LABoral, para
artistas menores de 40 años que trabajen conjugando arte y
tecnología. Esta beca fue ganada por Hugo Martínez-Tormo, que
durante dos meses ha podido disponer de las infraestructuras del
centro de arte y de presupuesto suficiente para la producción de su
obra nanoEsencia_Grafeno, y que entrará a formar parte de la
colección OlorVISUAL.
Hugo, partiendo de
complicadas operaciones matemáticas y valiéndose de investigaciones
nanotecnológicas, con nanoEsencia_grafeno nos muestra el sonido y el
color que tienen los átomos, algo para nosotros imperceptible y que
gracias a esta instalación inmersiva de arte generativo, podemos
intuir e imaginar, ayudados como no, por una esencia creada por
Ernesto Ventós.
La muestra comisariada por
Alicia Ventura, está pensada para presentar la pieza de
Martinez-Tormo, y recoge una selección de obras audiovisuales de
diversos artistas y colectivos: Andrea Bátorfi, Democracia, Nanna
Hänninen, Carlos Irijalba, Clare Langan, Cristina Lucas, Albert
Merino,Fleur Noguera, Marina Núñez, Javier Peñafiel, Benet
Rossell, Charles Sandison, Amparo Sard, Martín Sastre, Hiraki Sawa,
Mariana Vassileva,Tim White-Sobieski y Carla Zaccagnini.
Las piezas de esta
exposición estimulan en el espectador sentidos que no está
habituado a usar cuando se sitúa ante a una obra de arte. Aquí todo
es sensitivo, emocional. Todas ellas se acompañan de un texto
escrito por el artista sobre el olor que le sugiere su obra, y de un
olor diseñado por el coleccionista.
Con la sinestesia, mezcla
de sensaciones de órganos distintos o mezcla de dichas sensaciones
con sentimientos, como hilo conductor paseamos por diferentes
propuestas que nos llevan desde lo posible y apocalíptico (Clare
Langan, Glass Hour 2002) a lo soñado (Hiraki Sawa, Sleeping Machine I 2009). De lo imaginado (Amparo Sard, Hauptpunkt, Esencia 2013) a
la crítica de la realidad (Cristina Lucas,El eje del mal 2003 o
Democracia, Pablo España & Iván López, Charity, el olor de la caridad 2006). De lo personal (Nanna Hänninen, Meditation practices
II. Trying to be a better me 2009) a lo universal (Javier Peñafiel, Conquista básica te vuelvo a pedir que te definas 2004). En el recorrido por los espacios de LABoral se apela en todo
momento a nuestra subjetividad que, atendiendo a la imagen, al sonido
y al olor, invita a crear nuestra propia experiencia. A aceptar el
olor ideado para cada obra o proponer el que hace referencia nuestra
impresión personal.
Por todo esto, ¿A qué
huele una exposición? Es un gran proyecto: una colección muy
particular que propone un reto al visitante; una exposición no
convencional en la que podemos usar sentidos hasta ahora olvidados en
la gran mayoría de ellas; una selección de obras de gran calidad;
la oportunidad que se le ha brindado a artistas que empiezan de
producir, exhibir y formar parte de una gran colección; la
experiencia educativa y sensitiva llevada a cabo por el departamento
pedagógico; la unión del esfuerzo público y privado por
promocionar y difundir el arte contemporáneo.
La muestra se puede
visitar hasta el día 13 de octubre. Aún tenemos casi un mes para
poder oler el arte. También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog. English version.
El mes pasado quisieron hacerme un par de entrevistas. Con esta entrada en el blog quería agradecer el interés y cariño de María Salas, creadora de Agenda Magenta con la que colaboro desde hace un año y que me hace muy feliz porque creo en ella y en su proyecto, y por supuesto también el de Denise Osicka, que lucha por abrirse camino en el mundo de la comunicación.
Si aún no las habéis leído, aquí están. Espero que os gusten.
Nunca lo habría pensado pero twitter me ha acercado a mi
vocación, los museos y el arte contemporáneo, no solo por mantenerme informada
de todo lo que ocurre, sino también, por ponerme en contacto con esos
profesionales con los que comparto visiones, problemáticas, ideas e ilusiones.
Gracias a él he conocido, entre otros, a una gran profesional y persona,
Aitziber Urtasun, con la que mantengo charlas sobre arte, museos y vida, que
sin duda me enriquecen y me hacen crecer. Es una persona cercana, que siempre
está dispuesta a colaborar, reflexionar y compartir, por lo que pensé que sería
muy buena idea preparar una charla que reflejara los temas que solemos tratar y
que seguro son de importancia para todos los que leéis el blog.
Nacida en Bilbao, Aitziber estudió Empresas y Actividades Turísticas en la
Universidad de Deusto e Historia del Arte en la Universidad Pública del País
Vasco. Cursó también un Máster de Arte Contemporáneo en la Universidad de
Deusto.
Su carrera profesional comienza en Bilbao donde tras varios
años como guía profesional independiente, empieza a colaborar de forma permanente con el Departamento de
Educación del Museo de Bellas Artes y del Museo Guggenheim Bilbao. El
Guggenheim le ofrece la oportunidad de colaborar puntualmente con otras
instituciones internacionales como la Kunsthaus de Zürich y el Art Institute of
Chicago organizando visitas a coleccionistas y galeristas y realizando tours
culturales en España y Europa.
Dirige el Departamento de Didáctica del Museo Oteiza desde
el año 2003, siendo éste una apuesta totalmente personal ya que lo puso en marcha desde cero. Su labor abarca desde
el diseño de los programas y actividades educativas, la formación de educadores
y profesorado, hasta la colaboración en
el diseño de las exposiciones.
En paralelo, realiza comisariados de exposiciones
pues entiende que es una fantástica herramienta para contar historias. En el
Museo Oteiza comisarió “Homo Ludens. El artista frente al juego”, pero también ha comisariado para otras instituciones como el Musée Guetary de Francia o La Ciudadela y Centros culturales de Pamplona y Bilbao.
Actualmente imparte conferencias y colabora como docente en la Escuela de
Arquitectura de la Universidad de Pamplona.
Ya sabéis quién es ella y quién soy yo. Comenzamos la
charla. Os invito a participar. Entre todos encontraremos respuestas y
plantearemos más preguntas. ¡Adelante!
P. Tu formación ha estado siempre enfocada al arte y la
cultura. ¿Qué retos te planteó el museo como institución a la hora de realizar
tu trabajo?
R.El museo es un espacio único para desarrollar escenarios
de diálogo entre el público, la historia, el arte y, por extensión, la cultura
pero también puede resultar una trampa porque para una inmensa mayoría de
público la visita es una acción que se desarrolla en sus momentos de ocio. Este
hecho puede rebajar la capacidad de la institución como centro con plena
capacidad para formar y educar. Creo que lo más complejo es siempre encontrar
el término medio entre esos dos aspectos: el museo como agente de
entretenimiento y de formación a un mismo tiempo.
P. ¿Es el museo el organismo más indicado para la difusión y
socialización del arte contemporáneo?
R. A partir de los años 60 el artista y su obra multiplican las
formas de mirar el arte. Este, a través de su creador, deja de lado la estética
y el metarrelato como eje central de su discurso y comienza a preocuparse por
los microrrelatos. Aparecen conceptos de género, sexualidad, violencia,
política, etc. El arte tiene, más que nunca, una relación con la sociedad, con
sus virtudes y sus defectos, con sus logros y sus males. Si el artista mira por
fin de frente a su sociedad, el museo, como representante (no único pero si
fundamental en la estructura cultural) debe hacer lo posible por conectar
también con ella.
En este sentido creo que aún queda mucho recorrido por
realizar. La mayoría de museos centran sus esfuerzos en la creación de
exposiciones y publicaciones ofreciendo muy pocos recursos (tanto humanos como
económicos) para desarrollar actividades que permitan transformar el arte en
una herramienta de acción social.
Además, dichas actividades suelen realizarse en total desconexión con los
agentes externos y, generalmente, siempre en el espacio físico del museo. El
museo del futuro tiene que ser más activo y dinámico y debe romper sus barreras
físicas y virtuales. No hay que trabajar sólo para la sociedad sino por, desde
y con ella.
P. Has comisariado exposiciones tanto en España como en el
extranjero, ¿piensas que una exposición debe ser didáctica también desde la labor del comisario?
R. La mayoría de los profesionales del arte cuando escuchan
el término “exposición didáctica” se ponen a temblar porque lo relacionan con
una muestra diseñada y explicada desde términos superficiales, fáciles e
incluso infantiles. No tiene nada que ver con eso. El hecho de que una
exposición tenga que ser didáctica significa que toda muestra debe generar la
posibilidad de activar procesos educativos a distintos niveles. No se trata de
explicar al lado de cada obra todo tipo de detalles sobre la misma sino de
utilizar la diferente variedad de recursos de que dispone un museo o centro de
arte (folletos, textos, de salas, códigos QRs, publicaciones, redes sociales,
blogs, etc) para trabajar la exposición desde diferentes niveles de lenguaje.
No debemos olvidar que la exposición no es visitada por el público sino por
“públicos” que traen consigo experiencias muy diversas y tienen necesidades muy
distintas.
La famosa frase de “el arte no necesita justificación” es
válida para el creador pero en el momento que la situamos en un entorno
público y democratizamos el acceso a
ella (y en la mayoría de los casos cobramos por verla) es necesario generar
herramientas y acciones de acercamiento. No como justificación del valor de lo
expuesto sino como medio de comunicación y educación entre el público y la
obra.
P. ¿Qué diferencias has observado entre el público español y
el extranjero a la hora de enfrentarse al arte contemporáneo?
R. Mis conocimientos a nivel profesional se centran
principalmente en Estados Unidos y Francia. En el primer caso, el arte
contemporáneo es una herramienta de trabajo mucho más trabajada y valorada en
las escuelas de lo que es actualmente en España y los proyectos tienen más
conexión con los diversos colectivos sociales que conforman la comunidad. En el
ámbito adulto, el arte contemporáneo se “consume” más que aquí pero bien es
cierto que no a un nivel popular sino más especializado.
Francia por el contrario es un país donde la cultura es
valorada y tratada con un respeto mucho mayor que aquí por todo tipo de público.
Cuando empecé a trabajar con franceses me sorprendió por ejemplo el gran
interés de asociaciones de la tercera edad en el aprendizaje y disfrute del
arte moderno y contemporáneo.
En ambos países se genera un enorme esfuerzo en hacer llegar
el arte a todo tipo de colectivos y programas de acercamiento a grupos de
exclusión social que aquí nos parecen casos aislados pero que allí forman parte
permanente de las programaciones educativas.
P. Tu trabajo en museos comenzó en el Museo de BBAA de
Bilbao y el Guggenheim ¿existe gran diferencia en el trabajo que se realiza en
instituciones públicas y privadas?
R. En principio, según mi experiencia la gran diferencia
entre lo público y lo privado son los tiempos. El museo privado te permite más
flexibilidad a la hora de programar y desprogramar y también algo más de
libertad para innovar. Pero las diferencias no son muy grandes. Creo que la
diferencia mayor se da entre un museo de estructura grande como el Guggenheim y
uno de estructura pequeña como el Museo Oteiza en el que trabajo actualmente ya
que en el primero las distancias entre departamentos son muy grandes y eso
genera una gran incomunicación. Por el contrario, en el segundo caso se trabaja
de forma transversal y el trabajo de los técnicos se mejora, se enriquece e
incluso se corrige con la visión de los demás.
P. Pusiste en marcha el departamento didáctico en el Museo
Oteiza, ¿cuál es la mayor dificultad que te ha planteado el proyecto? ¿Cuáles
las mayores satisfacciones? ¿En qué museos te inspiras para realizar tus
programaciones?
R.Poner en marcha un departamento de un nuevo museo supone
un reto que puede llegar a generar mucho vértigo pero también es todo un
regalo. El ámbito de la educación no es tan lineal ni cerrado como el de la
conservación por ello empezar de cero te permite dar un carácter propio desde
el que marcar diferencias con otros centros.
En el caso del Museo Oteiza existían dos dificultades
evidentes que creo han sido solventadas a día de hoy. Por una parte, Oteiza fue
un artista muy activo social y políticamente, con un fuerte carácter y muy
polémico. Ello hizo que al final de su carrera el personaje hiciese sombra a la
obra. El primer reto era por lo tanto devolver luz a la colección y ayudar al
público a conocerla en mayor profundidad. La obra siempre debe ser más
importante que el autor.
Por otra parte, desde un departamento de didáctica es
necesario estructurar un plan de actividad destinado a centros escolares de
todas las edades. La obra de Oteiza a nivel plástico es muy difícil para el
niño ya que en su mayoría es abstracta, carece de color como elemento narrativo
o estético y basa su composición en conceptos relacionados con las matemáticas,
la física cuántica, la geología o la filosofía. ¿Se puede explicar una obra así
a un niño? Claro que sí pero hay que deconstruirla hasta encontrar elementos de
conexión. Como bien decía el propio Oteiza: “la obra de arte no educa. La obra
de arte es una herramienta para servirnos de ella”.
No tengo un museo claro de referencia. Suelo fijarme más en
proyectos que en la totalidad del servicio educativo del museo. Si es cierto
que los museos que con independencia de su tamaño han conseguido una mayor
activación de su entorno social despiertan más mi interés. En ese sentido me
resulta muy interesante la experiencia del Centro de Arte la panera de Lleida,
el Museo del Romanticismo de Madrid, las programaciones destinadas a
adolescentes (un público difícil de captar) del MNACRS o las acciones más
experimentales de centros como Matadero. Un caso que me ha resultado revelador
es el caso del Museo de Brooklyn que ha sido capaz de triplicar en muy poco
tiempo sus visitantes y desarrollar una enorme conexión con su comunidad
gracias a su presencia en las redes.
P. Desde el principio has querido crear un tejido social que
sustente y legitime tu labor y la del propio museo Oteiza, ¿crees que es algo
habitual o que, por el contrario, las actividades didácticas se centran en el
entretenimiento más que en la socialización del arte?
R. Tal como comentábamos al principio para la mayoría de la
gente el arte es un medio de entretenimiento. Lo hemos visto claramente en
estos tiempos de crisis en los que tanta gente se indigna por los recortes en
educación pero pocos por los recortes en cultura. ¿Pero acaso la cultura no es
educación?
La situación actual debe activar nuestra alerta y
recordarnos que todavía hay mucho por hacer para crear una verdadera conexión
entre la cultura y la sociedad de nuestro tiempo y concienciarla de su importancia.
En mi caso además, es cierto que en los últimos años, y
gracias al apoyo del museo Oteiza, he trabajado firmemente en el objetivo de
acercar al arte a los colectivos más desfavorecidos. En primer lugar, porque
creo firmemente en el poder del arte como herramienta de transformación social
y en segundo lugar, porque considero que todo el mundo tiene derecho a tener la
oportunidad de encontrarse frente a una obra de arte y disfrutar en la medida
que pueda de ella. Por eso, trabajo de forma continua para romper las barreras
físicas del museo como institución y en los últimos diez años he llevado
proyectos a lugares tan diversos como centros de educación especial,
hospitales, centros penitenciarios o centros de salud mental. Si el arte, tal como Oteiza creía, pertenece
a su sociedad, debe pertenecer a TODA su sociedad.
P. ¿Cuáles son los puntos clave que te planteas a la hora de
idear una actividad? ¿Y para el comisariado de una exposición?
R. El desarrollo de una actividad tiene para mí siempre una
estructura bidireccional. Me pregunto a mí misma qué conceptos quiero trabajar
desde ella pero también qué necesidades pueden surgir desde el tipo de público con el que trabajo. También
es muy importante que la estructura de la actividad no resulte alienante ni
excesivamente direccionada. Es decir, que se planteen actividades que no sólo
den respuestas sino que generen preguntas que en muchas ocasiones el
participante tendrá que buscar por si mismo tras la actividad.
Cuido también mucho los materiales con los que trabajo. No
me gusta trabajar con materiales propios de bellas artes porque siento que la
actividad puede confundirse con una búsqueda artística y la función de la
mayoría de las actividades que desarrollo tienen como objetivo potenciar la
creatividad y activar la capacidad de reflexión y crítica del participante.
Para eso no se necesitan materiales especiales.
En el caso de realizar una actividad o programa con un
colectivo de exclusión social creo que es fundamental ser humilde y contar
siempre con la orientación y el apoyo de los profesionales que trabajan con
ellos (psicólogos, terapeutas, etc).
Si hablamos de la construcción de una exposición siempre
busco dos cosas: por una parte que la muestra tenga diferentes niveles de
lectura para que la pueda disfrutar un público diverso y que me permita contar
algo. Para mí el comisariado es una forma de contar historias. No quiero decir
que siempre deba ser así sino que para mí es una forma de literatura. En
cualquier caso, siempre que la ocasión me lo permite escucho mucho al artista
antes de componer esa narración y siempre la construyo desde su aprobación
porque aunque a algunos no les ha quedado claro todavía, el comisario no es un
artista.
P. ¿Realizas evaluaciones de tus actividades y comisariados?
¿Qué cosas has ido mejorando con la experiencia? ¿Cómo ha evolucionado el
público en su relación con el museo desde que existe el departamento didáctico?
R. Si se trata de actividades escolares realizo una
evaluación formal a través del profesorado. En el resto de actividades, como
trabajo siempre con grupos reducidos, pregunto sus impresiones no sólo al
finalizar la actividad sino también a lo largo de la misma si se trata de un programa de varias sesiones,
porque siempre me gusta reajustar cosas a lo largo del proceso.
En el caso del comisariado me apoyo mucho en los auxiliares
de sala. Les pido que observen, que escuchen y su opinión me ayuda mucho a
tomar conciencia de la muestra. Por ejemplo, en la exposición “Homo Ludens” que
realicé hace varios años en el Museo Oteiza seleccioné varias piezas de
carácter interactivo. Como el museo tiene un corte clásico por representar a un
artista de los años 50, su público no está acostumbrado a tener una actitud
participativa. Los auxiliares de sala fueron los que me informaron de que la
gente no tocaba ni jugaba con esas piezas por lo que no se entendían. Así una
semana después de la inauguración añadí una cartela al lado de cada una
indicando que esas piezas sí se podían tocar.
Este año celebramos el décimo aniversario del museo algo que
puede parecer mucho pero que a nivel educativo es muy poco. No obstante, creo
que hemos conseguido que el público local sienta como suyo el museo
respondiendo muy activamente a todas las actividades. La presencia de la
colección es muy notable en la
estructura escolar de la Comunidad de Navarra y muy valorada por los centros educativos de otras comunidades. Comenzamos abriendo la puerta a un público que
venía buscando las huellas del artista por una vinculación personal y ahora las
puertas se abren para un público muy diverso no sólo en edad y conocimientos
sino también en procedencia. Creo que no lo estamos haciendo nada mal.
P. ¿Qué opinas de la situación actual de los museos (falta
de fondos, carencia de personal, etc)? ¿Qué propuestas pondrías sobre la mesa
para solventar la situación?
R. Por una parte, tal como comentaba antes la sociedad
actual de nuestro país no siente que la cultura sea un bien educativo y eso
hace que nuestra estructura sea muy débil frente a la crisis. Hay que
incentivar el “consumo” de cultura sin culpabilizar solamente a las instituciones
públicas. A veces, somos los propios profesionales del arte los que en nuestro
afán de intelectualizar toda acción cultural alejamos al público y desactivamos
el consumo.
En un ámbito interno, hay que ampliar el trabajo en red.
Sumar esfuerzos y aprovechar sinergias. Yo siempre digo lo mismo: cuando vas a
un congreso de educación todo el mundo te cuenta los proyectos que ha realizado
pero nadie te explica cómo los ha hecho ni las dificultades que se ha
encontrado por el camino. Tenemos que ser más transparentes entre nosotros y
aprender a compartir.
P. También impartes clases y conferencias, ¿crees suficiente
la formación artística y cultural en el sistema educativo español?
R. Absolutamente no. En los niveles básicos educativos el
arte está relegado a un mero escenario de desahogo creativo para el niño cuando
desde el arte se puede reforzar el conocimiento de cualquier materia del
currículo.
En el ámbito universitario existe una total desconexión
entre las materias impartidas en las aulas y las necesidades reales del
mercado. Se sigue enseñando al alumno a memorizar datos pero en ningún caso se
potencia la capacidad reflexiva y crítica del mismo, algo que es fundamental en
la construcción de un futuro tejido cultural.
Por otra parte, habría que desmitificar ciertas profesiones.
Hoy en día hay muchos estudiantes que quieren ser comisarios porque les parece
glamuroso y una forma de ganar mucho dinero y en la mayoría de los casos lo que
hay detrás es muchísimo trabajo y mucha hambre a fin de mes.
Museo Oteiza (Navarra)
P. Algunos estamos en
el mismo camino que tú aunque nos queda mucho por andar para alcanzarte ¿qué
consejos nos darías a los museólogos y aspirantes? ¿Crees que es una profesión
necesaria, de futuro?
R.No creo que deba dar consejos a nadie pero si recordar
que esta es una profesión absolutamente vocacional. El que quiera ganar dinero
y tener un horario fijo que se dedique a otra cosa.
Es una carrera de fondo que te obliga a no bajar la guardia
nunca y eso hace que tengas que ser una persona curiosa y con ganas de aprender
constantemente porque si no te quedas en
el camino.
Y algo que es fundamental hoy en día es la capacidad de trabajar
en equipo y tener conocimientos de otros departamentos y funciones porque te
ayudará a trabajar de forma transversal. Ya no vale eso de que el conservador
es conservador, el comisario es comisario y el educador es educador.
Estamos pasando un momento difícil en el que hay que
rediseñar y replantear parte de las estructuras culturales así como nuestra
forma de trabajar en ellas, pero siempre será una profesión de futuro porque el
arte es un órgano vital de nuestra sociedad.
