Guillermo G. Peydró es
un joven cineasta e historiador del arte
nacido en Madrid en 1981. Ha sido co-programador del Greenpoint Film Festival
(Brooklyn, NY) en 2011, y cuenta ya con premios y reconocimientos de festivales
alternativos de Europa y América: sección oficial del DocumentaMadrid 2012, Cinespaña 2012 (Toulouse, Francia), FIC Puebla 2013 (México), entre otros muchos. Acaba de entregar
su tesis en la que profundiza en la relación del film-ensayo sobre arte y las
artes plásticas desde el inicio del s. XX.
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| El Jardín Imaginario |
Sus trabajos,
encuadrados dentro del cine-ensayo, aúnan un gran conocimiento teórico
cinematográfico y artístico, además de aportaciones propias nacidas de la
reflexión sobre el propio género, acerca del reconocimiento de la creatividad
intrínseca al ser humano o sobre la sociedad como motor de cambio político y
cultural. Las imágenes, que en unas ocasiones son recuerdos y en otras
intuición, tocan desde lo documental a lo poético, viajando desde su
subjetividad (la del autor) a la objetividad de los acontecimientos pasados y
presentes.
Participó en la muestra
Universo Vídeo_El Otro Audiovisual Español, del 21 de octubre de 2013 al 5 de
enero de 2014, comisariada por AlfredoAracil en LABoral, con sus
películas Art of The Actor y Louie’s Toy Garden. Tras ello,
Guillermo ha resultado ganador del premio Universo Vídeo, convocado
conjuntamente por LABoral y el Festival Internacional de Cine de Gijón,
pudiendo así disfrutar de una residencia de producción en el Centro de Arte
durante el mes de febrero, y que dará como resultado un corto donde Gijón es la
protagonista.
Justo unos días antes
de comenzar la residencia, Guillermo contestó a mis preguntas y este es el
resultado:
Laura: ¿Ha sido el film-ensayo definido por lo que no es más que
por lo que es? ¿Nos ofrecerías una definición propia?
Guillermo: El cine-ensayo ha sido acotado por aproximación, a
partir de una serie de propuestas que nunca llegan a converger. No es ficción,
ni documental, ni experimental (definición en negativo), pero puede incorporar
registros de todos ellos. En los libros colectivos sobre el tema, como L'essai et le cinéma (2003) o La forma que piensa (2007), cada uno de
los autores propone lecturas distintas, características distintas que sólo coinciden
en parte. Cada ensayo busca su forma a partir de su contenido, cada film-ensayo
también. La forma de un ensayo de Montaigne sobre la fuerza de la imaginación
es completamente distinta de la forma de un ensayo de Thoreau sobre la
desobediencia civil, y ésta lo es del gran ensayo de Barthes sobre Japón; pero
los tres son perfectos ensayos. El ensayista busca la manera adecuada de
ordenar los materiales de que dispone, poniendo énfasis en la forma, y
compartiendo, en ocasiones, sus decisiones con el espectador. En un film-ensayo
todas las opciones expresivas de la historia del cine son posibles, reunidas
por un pensamiento discursivo. Intentemos una definición: un film-ensayo es una
obra audiovisual que comparte un pensamiento en acto, partiendo de una serie de
intuiciones visuales y temáticas, utilizando para ello cualquier material
disponible sin detenerse en fronteras artificiales establecidas por críticos o
distribuidores.
L: ¿Cuál es, en tu opinión, el lugar ideal para disfrutar de tu
cine? ¿Qué contexto es el adecuado para la exhibición de tus obras?
G: Una de las cosas que más disfruto con respecto a mi cine es
precisamente la transformación de la mirada en función del lugar de proyección.
El espacio transforma la obra, y una película como Las variaciones Guernica ha tenido un significado radicalmente
distinto en sus proyecciones en el festival Documenta Madrid, el Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), la Cinémathèque de Toulouse
(antigua sede del gobierno republicano español en el exilio), el Parque España
de México DF, la New York University o el Museo Reina Sofía, donde está el
propio Guernica. El espacio, la
historia del espacio, la función del espacio (festival, museo, universidad,
galería de arte...), cambian la película cada vez, de la misma manera que el
tipo de público de cada uno de esos lugares es diferente en sus expectativas y
me enseña a mirarla de forma distinta. La proyección ha sido sin duda de más
calidad en la extraordinaria Cineteca de Madrid, donde se vio por primera vez,
que en la librería Traficantes de Sueños, pero el debate posterior en esta
librería fue sin duda más largo y fructífero, uno de los mejores. El lugar
ideal para disfrutar de mi cine son todos los lugares posibles, y a ser posible
varios distintos para un mismo espectador.
Trailer – Las variaciones Guernica / The Guernica Variations (2012) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.
L: Escribes artículos, haces películas, fotografías… ¿Es tu cine una manera de extrapolar a la
imagen tus reflexiones teóricas sobre arte y sociedad?
G: Mis tres películas principales han sido creadas al hilo de mi
tesis doctoral, para ser incluidas en ella. Las he adjuntado en un DVD en la
contratapa. Han sido mi laboratorio práctico, con el cual hacerme preguntas
sobre mis intuiciones teóricas con respecto al cine-ensayo. Todo film-ensayo es
una manera de extrapolar a la imagen las reflexiones teóricas del autor sobre
arte y sociedad, pero en mi caso había además una ligazón directa con mi tema
de tesis, el cine-ensayo sobre arte. Intento que toda mi actividad vaya en una
misma dirección, por economía y ecología de medios. No tengo tiempo físico de
dar forma a todos los proyectos que tengo ya previstos, así que al menos
intento que mis investigaciones teóricas estén directamente ligadas a mis
propuestas prácticas.
L: Parece esencial en tu obra la aportación de las personas de a
pie a los actuales problemas políticos, humanos, artísticos…
G: El centro de todo mi trabajo es la capacidad de transformación
del arte. El arte es un espejo que refleja a la sociedad que lo produce, es un
lenguaje libre cuya misión es decir las cosas que no pueden decirse normalmente
(por censura o por pura incapacidad del lenguaje cotidiano). Toda persona es un
creador en potencia, pero el sistema educativo institucional se encarga de ir
limitando progresivamente el alcance de nuestra imaginación. Algunos de mis
artistas de referencia han trabajado este conflicto, formulando nuevas
propuestas de ampliación del significado del arte: Jean Dubuffet con respecto
al art brut, Joseph Beuys con su idea de la escultura social, donde todos somos
artistas, y todos tenemos una gran responsabilidad en la toma de decisiones
políticas de nuestra ciudad y país. Beuys era un firme defensor de la
democracia directa, el polo opuesto de la idea de votar cada cuatro años y
dejar hacer cualquier cosa que el elegido crea conveniente, incluido lo
contrario de aquello por lo que fue votado. Este conflicto puede y debe ser
pensado (también) desde la perspectiva de la creación estética. El artista aporta
mecanismos nuevos para pensar la realidad, el ensayista comparte nuevas formas
extraordinariamente libres y arriesgadas de establecer nexos entre ideas,
deseos, recuerdos o sueños, y el ensayista audiovisual amplía esta enseñanza al
pensamiento en imágenes. Todo ello funciona de manera opuesta al planteamiento
clásico del cine de Hollywood: no evasión, sino implicación activa; no montaje
invisible, sino manipulación ostensible. Hacer que el espectador salga del cine
y el museo con capacidades nuevas de establecer conexiones y formular propuestas.
L: ¿Crees que la verdadera cultura está fuera de la cultura institucional? ¿En qué medida es libre el creador que está institucionalizado?
G: Un artista que trabaja fuera del sistema institucional del arte permite
al investigador aislar mejor, quizá, lo esencial del arte como hecho
antropológico (caso del art brut), y
en ocasiones puede ser más libre desde el punto de vista político (caso del street art). Pero esto no conlleva
necesariamente una valoración de que las esculturas del agricultor protagonista
de mi película El jardín imaginario sean
más válidas o verdaderas que las de Cellini o Brancusi, o que dentro de lo
institucional sea imposible la crítica política efectiva. La libertad del
artista es una cuestión compleja. No tiene por qué ser más verdadera una que la
otra, la que ha sido ya aceptada o recibe apoyo institucional y la que se
ejerce en los márgenes, de forma apasionada y en ocasiones sólo reconocida de
forma póstuma. Creo que esa verdad depende
de la actitud y compromiso del creador con su obra, no del apoyo o aceptación
externa que reciba. La libertad del creador fuera del sistema es seguramente mayor
en cuanto al planteamiento y menor en cuanto al resultado. Tiene todas las opciones
abiertas sobre el papel, sobre el lienzo en blanco, ante la cámara; no tiene
ningún compromiso, no se espera nada de él, pero lo que haga tendrá un menor
impacto y una menor capacidad de influir en otros. Y una gran parte de la
importancia del arte pasa por su capacidad para alcanzar a los demás, ampliar
su forma de mirar, su conocimiento, su capacidad crítica. Hacia el lado
contrario, las grandes producciones creativas suelen estar maniatadas en
demasiados sentidos, y se llega a momentos de anquilosamiento total que en esas
alturas resultan difíciles de desbloquear por los compromisos adquiridos. Una posible
solución, entonces, es intentar desbloquear la situación desde abajo: buscando
nuevas fórmulas con los medios más básicos. En eso ha consistido la carrera de
algunos de los cineastas más inquietos, como Alain Cavalier. En todo caso, lo
que habría que hacer es dotar de autonomía y libertad suficiente los espacios
institucionales de creación, para permitir que la creación sincera tenga cabida
en ellos, y que los criterios de aceptación no sean invariablemente económicos,
ideológicos, o propagandísticos.
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| Las Variaciones Guernica |
L: ¿Qué artistas han influenciado tu manera de ver el mundo y, por
lo tanto, tu manera de hacer en lo artístico?
G: La vida de todo creador es un aprendizaje permanente. Mis
influencias con respecto a la idea de arte vienen de todas partes: desde la
pintura a la música, la literatura o evidentemente el cine. De El Bosco a Messiaen,
de Miles Davis a Cortázar, de Sófocles a Wajdi Mouawad, de Montaigne a Chris
Marker. Hoy tenemos acceso a una cantidad desbordante de arte, y todo lo que
consumo está de alguna manera en mi cabeza cuando miro a través de la cámara y
cuando me siento en la mesa de montaje. En lo estrictamente cinematográfico, tres
cineastas han supuesto un punto de inflexión, ampliando decisivamente mi idea
de cine. Son Kubrick, Tarkovsky y Chris Marker.
L: ¿Qué retos artísticos y creativos te ha planteado esta residencia
en LABoral?
G: En Gijón quiero desarrollar mi trabajo anterior con respecto a
las ciudades. La ciudad y sus espacios ha sido desde el principio un espacio
metafórico íntimamente ligado con el cine, tanto en el cine de ficción como en
el de no ficción. De las sinfonías urbanas de los años veinte a la exploración
poética y psicoanalítica de las ciudades contemporáneas, del Berlín de Walter
Ruttman al de Wim Wenders, del París de René Clair al de Rivette o Leos Carax,
de la contraposición campo/ciudad en Murnau a los finales de Hitchcock en
espacios icónicos (British Museum, Estatua de la Libertad,...), la ciudad
moderna, que empezó a comprender y retratar Baudelaire, que diseccionó
Benjamin, alcanza con el cine nuevas posibilidades de interpretación. Este es
mi punto de partida, que contrastaré con la realidad de la ciudad y sus
habitantes al otro lado de mi cámara; el de llegada, por el momento, lo
desconozco. En todo caso, tengo que ser realista con el tiempo de grabación y
los plazos que tengo. El resultado será un acuerdo de mínimos entre la realidad
y el deseo.
L: ¿Cómo se relata una ciudad como Gijón a través de la cámara?
¿Qué diferencias encuentras con las otras ciudades en las que has estado
investigando?
G: Esto lo sabré a partir del día de mi llegada, porque no conozco
Gijón. Hay ciudades más connotadas por la literatura que otras, como París o
Londres, y el recorrido creativo puede consistir en dialogar con las miradas
previas sobre esos mismos espacios; ésa es la base de mi película El jardín imaginario. En Gijón no tengo
toda esa cantidad de literatura asociada, y la mirada será más libre.
La obra de Guillermo nos coloca
ante una variedad de caminos, o dicho de otro modo, de reflexiones, críticas,
hipótesis, otorgando al espectador la capacidad de tomar partido. Debemos seguir
indagando y preguntándonos. Él abre el diálogo. Nosotros entramos en el juego.
Tendremos que esperar todavía un
poco para conocer las preguntas que Gijón nos plantea a través del ojo de su
cámara.
Muchas gracias Guillermo por tu amabilidad
