Capítulo 73. (READY) MEDIA: LA EXPOSICIÓN DE LECTURAS INFINITAS

"El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica."

José Luis Brea, Los ÚltimosDías.

No son tantas las instituciones dedicadas al arte (ni a otra cosa) que tengan entre sus principios releer su colección, el patrimonio que custodian, desde una perspectiva crítica y abierta. Laboratorio Arte Alameda es una institución mexicana que desde hace más de diez años está encargada de gestionar, difundir y criticar, un gran archivo audiovisual que recoge una muestra completísima del arte que trabaja con nuevos medios en México.

Imagen: LABoral

Desde este punto nace (Ready) Media. Con la intención de estudiar estos fondos y de articular diferentes miradas en torno a la colección, desde LAA invitaron a diferentes personas a realizar una investigación-comisariado que diera unas pautas de interpretación de dichas obras. A los comisarios, que tienen un perfil variado (artistas, investigadores, historiadores), se les invitó a hacer arqueología de un tipo de arte con apenas medio siglo de historia (¿es posible hacer arqueología de lo contemporáneo? Yo creo que sí), pero lejos de esperar unos resultados "enciclopédicos" que compartimentaran la producción de arte y nuevos medios en México, la premisa fue establecer un discurso abierto, posible, probable. Sobre todo, cuestionable.

La exposición (Ready) Media, que ya fue presentada en el LAA en 2010, es pues una exposición con un comisariado coral, que nos propone hacer diferentes recorridos por una serie de obras que tienen algunos puntos en común y millones de diferencias. Los comisarios/investigadores que han intervenido son: Juan Pablo Anaya y Gabriela Méndez, Jesse Lerner, Grace Quintanilla, Liliana Quintero, Manuel Rocha Iturbide e Israel Martínez, Bruno Varela, Erandy Vergara, David Wood y las propias directoras del proyecto en Laboratorio de Arte Alameda, Karla Jasso y Tania Aedo. Todos ellos coordinados por el artista y curador, Gustavo Romano.

Los puntos en común que se pueden trazar entre estas más de 23 horas de contenido audiovisual generado por más de 200 artistas, son variados y van desde lo objetivo y técnico, como usar una tecnología vintage para desligarse de las prácticas globales (¿capitalistas?), situándose así en un punto de resistencia ante la novedad técnica, hasta el muy destacable peso de lo estético-político en el contenido de las obras. Piezas que se sitúan en el lado punk, mínimal, conceptual, controvertido, de la creación artística. Que no quieren agradar sino criticar, dar una visión subjetiva del mundo, lanzar preguntas, plantear hipótesis posibles o provocar reflexiones sobre la sociedad en que se generan. Una sociedad, la de México, que es riquísima culturalmente y que mezcla en ella influencias y paradojas desde lo político a lo antropológico. Que cuenta con grandes hitos como el arte prehispánico o el barroco, que en lo contemporáneo quedan patentes sirviendo, en algunos casos, como reivindicación identitaria y diferenciadora. El arte contra la vida. El arte a favor de la vida, como decía José Luis Brea.

Cuestionarse qué y cómo es el arte digital/tecnológico en México es una de las motivaciones de esta exposición, pero va más allá haciéndose preguntas universales que se pueden aplicar para el arte de cualquier lugar: ¿qué hay de "nuevo" en los nuevos medios aplicados al arte? ¿dónde está la novedad en el uso de ciertos lenguajes o dónde la ausencia de ellos es la novedad misma? ¿qué significa comisariar (curar) arte tecnológico hoy y qué cambios se deberían abordar en esta actividad?

Preguntarse sobre el comisariado no solo me parece adecuado, también muy necesario. Citando a Gustavo Romano en respuesta a una pregunta que le hice en la #LABentrevista del pasado 14 de abril: "En una era post internet todo tipo de comisariado debe ser revisado". En mi opinión, desde hace años venimos viviendo un auge de esta actividad que, si bien su máxima importancia se encuentra en el papel mediador en la transmisión de conceptos, teorías, contenidos entre la obra y el público, debe profundizar y no quedarse en ese primer nivel. El comisariado debe aportar, generar riqueza, valor, en una exposición. Un comisario dedicado al arte contemporáneo debería abordar los ámbitos de conflicto, los lugares en los que las propuestas artísticas dejan de ser planas, únicamente agradables, para motivar una visión crítica de la realidad. No adormentada.

(Ready) Media está dividida en siete bloques comisariales:

-Desbordamientos. Mecanicidad yobsolescencia en el arte y tecnologías actuales: bloque a cargo de Gabriela Méndez y Juan Pablo Anaya, que plantea el uso crítico de la tecnología en las obras del LAA. Detectar dónde está la novedad y la subversión en la utilización de esta tecnología, consiguiendo que lo técnico se convierta en un elemento de desbordamiento, de significado.

-Over Voice I: bloque comisariado por Tania Aedo y Karla Jasso que nos ofrece entrevistas y documentos sobre los artistas que forman parte del archivo, acercándose mucho al vídeo-ensayo. Es una investigación sobre los creadores que, a su vez, nos da pistas sobre las obras y nos ayuda encontrar los huecos en los discursos teóricos/curatoriales/históricos y sus aciertos.

-Música experimental, arte, poesía yexperimentación sonora en México: bloque desarrollado por Manuel Rocha Iturbide e Israel Martínez. El arte sonoro y la música electrónica tienen una gran presencia en el arte mexicano actual, y es por ello, que han realizado una labor de organización de las diferentes subdisciplinas que existen dentro de las obras del archivo, una revisión histórica que explique la dificultad para encuadrar el arte sonoro dentro de las categorías teóricas existentes.

Railings (Samples II) from The Modern Art Notes Podcast on Vimeo.

-Audiovisual experimental contemporáneoen México: David Wood ha querido dar una visión del panorama artístico audiovisual mexicano que se gesta desde los márgenes, contracultural a nivel formal.

-Familiar memorable: Grace Quintanilla ha fijado su mirada en los artistas llamados "nativos digitales" para establecer una serie de parámetros y puntos en común en su producción artística. La idea en torno a la que gira este bloque es la exploración de "espacio(s)" de aparente tensión entre lo familiar y lo memorable. Son obras que eligen la tecnología como medio para transmitir una temática que no es nueva sino recurrente en el arte contemporáneo: migración, vigilancia, identidad, lo público y lo privado, lo doméstico o el cuerpo.

-Cine povera: Jesse Lerner se centra en las obras de los últimos años que han usado la tecnología de forma casera y artesanal, pero que no por ello dejan de tener un contenido político o social.

-Apuntes sobre una revisión decuradurías de vídeo: Por Erandy Vergara. En este bloque se reflexiona sobre comisariado en sí mismo y cómo ha sido prácticamente la única guía que generado documentación e historiografía sobre la práctica artística del vídeo en México. Esta instigación se pregunta por la relación entre la producción artística y la práctica curatorial, desarrollándose a través de tres conceptos: evento, documento y memoria.

(Ready) Media es una exposición que sugiere un orden en el rompecabezas del videoarte mexicano pero lanzando preguntas siempre abiertas, ampliables, reformulables. El visitante es parte activa. Es un juego de observación/deducción en el que nosotros podemos tomar una parte o el todo. Construir nuestro propio discursos atendiendo a motivaciones diversas, subjetivas u objetivas. Se ha divido en dos presentaciones para poder dar cabida a la mayor cantidad de obras posible, siempre atendiendo a los siete bloques comisariales ya establecidos: 15 de abril a 12 julio y de 15 de julio a 25 de octubre.

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Capítulo 52. GIJÓN EN LOS OJOS DE GUILLERMO G. PEYDRÓ

Guillermo G. Peydró es un joven cineasta  e historiador del arte nacido en Madrid en 1981. Ha sido co-programador del Greenpoint Film Festival (Brooklyn, NY) en 2011, y cuenta ya con premios y reconocimientos de festivales alternativos de Europa y América: sección oficial del DocumentaMadrid 2012, Cinespaña 2012 (Toulouse, Francia),  FIC Puebla 2013 (México), entre otros muchos. Acaba de entregar su tesis en la que profundiza en la relación del film-ensayo sobre arte y las artes plásticas desde el inicio del s. XX.

El Jardín Imaginario

Sus trabajos, encuadrados dentro del cine-ensayo, aúnan un gran conocimiento teórico cinematográfico y artístico, además de aportaciones propias nacidas de la reflexión sobre el propio género, acerca del reconocimiento de la creatividad intrínseca al ser humano o sobre la sociedad como motor de cambio político y cultural. Las imágenes, que en unas ocasiones son recuerdos y en otras intuición, tocan desde lo documental a lo poético, viajando desde su subjetividad (la del autor) a la objetividad de los acontecimientos pasados y presentes.

El jardín imaginario / Le jardin imaginaire (Tráiler) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

Participó en la muestra Universo Vídeo_El Otro Audiovisual Español, del 21 de octubre de 2013 al 5 de enero de 2014, comisariada por AlfredoAracil en LABoral, con sus películas Art of The Actor y Louie’s Toy Garden. Tras ello, Guillermo ha resultado ganador del premio Universo Vídeo, convocado conjuntamente por LABoral y el Festival Internacional de Cine de Gijón, pudiendo así disfrutar de una residencia de producción en el Centro de Arte durante el mes de febrero, y que dará como resultado un corto donde Gijón es la protagonista.

Justo unos días antes de comenzar la residencia, Guillermo contestó a mis preguntas y este es el resultado:

Laura: ¿Ha sido el film-ensayo definido por lo que no es más que por lo que es? ¿Nos ofrecerías una definición propia?

Guillermo: El cine-ensayo ha sido acotado por aproximación, a partir de una serie de propuestas que nunca llegan a converger. No es ficción, ni documental, ni experimental (definición en negativo), pero puede incorporar registros de todos ellos. En los libros colectivos sobre el tema, como L'essai et le cinéma (2003) o La forma que piensa (2007), cada uno de los autores propone lecturas distintas, características distintas que sólo coinciden en parte. Cada ensayo busca su forma a partir de su contenido, cada film-ensayo también. La forma de un ensayo de Montaigne sobre la fuerza de la imaginación es completamente distinta de la forma de un ensayo de Thoreau sobre la desobediencia civil, y ésta lo es del gran ensayo de Barthes sobre Japón; pero los tres son perfectos ensayos. El ensayista busca la manera adecuada de ordenar los materiales de que dispone, poniendo énfasis en la forma, y compartiendo, en ocasiones, sus decisiones con el espectador. En un film-ensayo todas las opciones expresivas de la historia del cine son posibles, reunidas por un pensamiento discursivo. Intentemos una definición: un film-ensayo es una obra audiovisual que comparte un pensamiento en acto, partiendo de una serie de intuiciones visuales y temáticas, utilizando para ello cualquier material disponible sin detenerse en fronteras artificiales establecidas por críticos o distribuidores.

L: ¿Cuál es, en tu opinión, el lugar ideal para disfrutar de tu cine? ¿Qué contexto es el adecuado para la exhibición de tus obras?

G: Una de las cosas que más disfruto con respecto a mi cine es precisamente la transformación de la mirada en función del lugar de proyección. El espacio transforma la obra, y una película como Las variaciones Guernica ha tenido un significado radicalmente distinto en sus proyecciones en el festival Documenta Madrid, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), la Cinémathèque de Toulouse (antigua sede del gobierno republicano español en el exilio), el Parque España de México DF, la New York University o el Museo Reina Sofía, donde está el propio Guernica. El espacio, la historia del espacio, la función del espacio (festival, museo, universidad, galería de arte...), cambian la película cada vez, de la misma manera que el tipo de público de cada uno de esos lugares es diferente en sus expectativas y me enseña a mirarla de forma distinta. La proyección ha sido sin duda de más calidad en la extraordinaria Cineteca de Madrid, donde se vio por primera vez, que en la librería Traficantes de Sueños, pero el debate posterior en esta librería fue sin duda más largo y fructífero, uno de los mejores. El lugar ideal para disfrutar de mi cine son todos los lugares posibles, y a ser posible varios distintos para un mismo espectador.

Trailer – Las variaciones Guernica / The Guernica Variations (2012) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

L: Escribes artículos, haces películas, fotografías…  ¿Es tu cine una manera de extrapolar a la imagen tus reflexiones teóricas sobre arte y sociedad?

G: Mis tres películas principales han sido creadas al hilo de mi tesis doctoral, para ser incluidas en ella. Las he adjuntado en un DVD en la contratapa. Han sido mi laboratorio práctico, con el cual hacerme preguntas sobre mis intuiciones teóricas con respecto al cine-ensayo. Todo film-ensayo es una manera de extrapolar a la imagen las reflexiones teóricas del autor sobre arte y sociedad, pero en mi caso había además una ligazón directa con mi tema de tesis, el cine-ensayo sobre arte. Intento que toda mi actividad vaya en una misma dirección, por economía y ecología de medios. No tengo tiempo físico de dar forma a todos los proyectos que tengo ya previstos, así que al menos intento que mis investigaciones teóricas estén directamente ligadas a mis propuestas prácticas.

L: Parece esencial en tu obra la aportación de las personas de a pie a los actuales problemas políticos, humanos, artísticos…

G: El centro de todo mi trabajo es la capacidad de transformación del arte. El arte es un espejo que refleja a la sociedad que lo produce, es un lenguaje libre cuya misión es decir las cosas que no pueden decirse normalmente (por censura o por pura incapacidad del lenguaje cotidiano). Toda persona es un creador en potencia, pero el sistema educativo institucional se encarga de ir limitando progresivamente el alcance de nuestra imaginación. Algunos de mis artistas de referencia han trabajado este conflicto, formulando nuevas propuestas de ampliación del significado del arte: Jean Dubuffet con respecto al art brut, Joseph Beuys con su idea de la escultura social, donde todos somos artistas, y todos tenemos una gran responsabilidad en la toma de decisiones políticas de nuestra ciudad y país. Beuys era un firme defensor de la democracia directa, el polo opuesto de la idea de votar cada cuatro años y dejar hacer cualquier cosa que el elegido crea conveniente, incluido lo contrario de aquello por lo que fue votado. Este conflicto puede y debe ser pensado (también) desde la perspectiva de la creación estética. El artista aporta mecanismos nuevos para pensar la realidad, el ensayista comparte nuevas formas extraordinariamente libres y arriesgadas de establecer nexos entre ideas, deseos, recuerdos o sueños, y el ensayista audiovisual amplía esta enseñanza al pensamiento en imágenes. Todo ello funciona de manera opuesta al planteamiento clásico del cine de Hollywood: no evasión, sino implicación activa; no montaje invisible, sino manipulación ostensible. Hacer que el espectador salga del cine y el museo con capacidades nuevas de establecer conexiones y formular propuestas.

Democracia Real Ya - New York (2011) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

L: ¿Crees que la verdadera cultura está fuera de la cultura institucional? ¿En qué medida es libre el creador que está institucionalizado?

G: Un artista que trabaja fuera del sistema institucional del arte permite al investigador aislar mejor, quizá, lo esencial del arte como hecho antropológico (caso del art brut), y en ocasiones puede ser más libre desde el punto de vista político (caso del street art). Pero esto no conlleva necesariamente una valoración de que las esculturas del agricultor protagonista de mi película El jardín imaginario sean más válidas o verdaderas que las de Cellini o Brancusi, o que dentro de lo institucional sea imposible la crítica política efectiva. La libertad del artista es una cuestión compleja. No tiene por qué ser más verdadera una que la otra, la que ha sido ya aceptada o recibe apoyo institucional y la que se ejerce en los márgenes, de forma apasionada y en ocasiones sólo reconocida de forma póstuma. Creo que esa verdad depende de la actitud y compromiso del creador con su obra, no del apoyo o aceptación externa que reciba. La libertad del creador fuera del sistema es seguramente mayor en cuanto al planteamiento y menor en cuanto al resultado. Tiene todas las opciones abiertas sobre el papel, sobre el lienzo en blanco, ante la cámara; no tiene ningún compromiso, no se espera nada de él, pero lo que haga tendrá un menor impacto y una menor capacidad de influir en otros. Y una gran parte de la importancia del arte pasa por su capacidad para alcanzar a los demás, ampliar su forma de mirar, su conocimiento, su capacidad crítica. Hacia el lado contrario, las grandes producciones creativas suelen estar maniatadas en demasiados sentidos, y se llega a momentos de anquilosamiento total que en esas alturas resultan difíciles de desbloquear por los compromisos adquiridos. Una posible solución, entonces, es intentar desbloquear la situación desde abajo: buscando nuevas fórmulas con los medios más básicos. En eso ha consistido la carrera de algunos de los cineastas más inquietos, como Alain Cavalier. En todo caso, lo que habría que hacer es dotar de autonomía y libertad suficiente los espacios institucionales de creación, para permitir que la creación sincera tenga cabida en ellos, y que los criterios de aceptación no sean invariablemente económicos, ideológicos, o propagandísticos.

Las Variaciones Guernica

L: ¿Qué artistas han influenciado tu manera de ver el mundo y, por lo tanto, tu manera de hacer en lo artístico?

G: La vida de todo creador es un aprendizaje permanente. Mis influencias con respecto a la idea de arte vienen de todas partes: desde la pintura a la música, la literatura o evidentemente el cine. De El Bosco a Messiaen, de Miles Davis a Cortázar, de Sófocles a Wajdi Mouawad, de Montaigne a Chris Marker. Hoy tenemos acceso a una cantidad desbordante de arte, y todo lo que consumo está de alguna manera en mi cabeza cuando miro a través de la cámara y cuando me siento en la mesa de montaje. En lo estrictamente cinematográfico, tres cineastas han supuesto un punto de inflexión, ampliando decisivamente mi idea de cine. Son Kubrick, Tarkovsky y Chris Marker.

L: ¿Qué retos artísticos y creativos te ha planteado esta residencia en LABoral?

G: En Gijón quiero desarrollar mi trabajo anterior con respecto a las ciudades. La ciudad y sus espacios ha sido desde el principio un espacio metafórico íntimamente ligado con el cine, tanto en el cine de ficción como en el de no ficción. De las sinfonías urbanas de los años veinte a la exploración poética y psicoanalítica de las ciudades contemporáneas, del Berlín de Walter Ruttman al de Wim Wenders, del París de René Clair al de Rivette o Leos Carax, de la contraposición campo/ciudad en Murnau a los finales de Hitchcock en espacios icónicos (British Museum, Estatua de la Libertad,...), la ciudad moderna, que empezó a comprender y retratar Baudelaire, que diseccionó Benjamin, alcanza con el cine nuevas posibilidades de interpretación. Este es mi punto de partida, que contrastaré con la realidad de la ciudad y sus habitantes al otro lado de mi cámara; el de llegada, por el momento, lo desconozco. En todo caso, tengo que ser realista con el tiempo de grabación y los plazos que tengo. El resultado será un acuerdo de mínimos entre la realidad y el deseo.

L: ¿Cómo se relata una ciudad como Gijón a través de la cámara? ¿Qué diferencias encuentras con las otras ciudades en las que has estado investigando?

G: Esto lo sabré a partir del día de mi llegada, porque no conozco Gijón. Hay ciudades más connotadas por la literatura que otras, como París o Londres, y el recorrido creativo puede consistir en dialogar con las miradas previas sobre esos mismos espacios; ésa es la base de mi película El jardín imaginario. En Gijón no tengo toda esa cantidad de literatura asociada, y la mirada será más libre. 

La obra de Guillermo nos coloca ante una variedad de caminos, o dicho de otro modo, de reflexiones, críticas, hipótesis, otorgando al espectador la capacidad de tomar partido. Debemos seguir indagando y preguntándonos. Él abre el diálogo. Nosotros entramos en el juego.

Tendremos que esperar todavía un poco para conocer las preguntas que Gijón nos plantea a través del ojo de su cámara.

                                                                             

                                                                                                 Muchas gracias Guillermo por tu amabilidad

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

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