Capítulo 76. VAL DEL OMAR, UN RÍO CUYA ALEGRÍA ES DERRAMARSE.

Parece fácil escribir sobre alguien a quien admiras. Debería serlo ya que conoces más a fondo su obra, su vida, los detalles del mapa geográfico-psicológico que has trazado en tu cabeza y que hacen de esta persona alguien más humano, cercano, lejos del mito. Al menos eso es lo que me ocurre a mí con José, pero al contrario de lo que pensé en un primer momento, este artículo se ha convertido en un auténtico reto: ¿cómo transmitir la fascinación sin caer en la repetición, en la pesadez, en lo obvio? ¿Cómo escribir sobre alguien del que han escrito, aún poco pero muy bien, expertos como Bonet o Erice?

José Val del Omar, Diakina de la serie Maniquíes, ca. 1977-1982. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga  

Del vértigo también se aprende y, después de darle muchas vueltas, dedicí que el talento de Val del Omar fue tan enorme y notable que me será imposible dibujarlo, así que solo puedo dar razones por las que el cinemista me fascina y fascina a todos aquellos que llegan a conocer su obra. Son las siguientes:

1. "No estoy. Me desvivo y soy".

Hay personas con una imaginación desbordante, visionaria y de generosidad inmensa. Val del Omar fue exactamente este tipo de persona. Un hombre capaz de hacer magia. Su tenacidad y su fe ciega en lo que hacía, en lo que quería transmitir a los demás, hicieron de su vida una eterna búsqueda que encontró en lo artístico su válvula de escape.

Nacido en Granada 1904, en los años 20 viajó a Francia, dejando que calaran en su imaginario las corrientes artísticas que, en ese momento de ebullición total, se estaban dando en el país vecino. Su capacidad creadora se deja ver en esta temprana madurez pues a sus 25 años ya está metido de lleno en su experimentación artística/cinematográfica. Es en este momento cuando lanza sus primeros inventos: la “óptica temporal de ángulo variable”, que unos 30 años más tarde conoceremos con el nombre de "zoom"; la "pantalla cóncava apanorámica", sistema de proyección que desborda la pantalla; y el "cine relieve", que más tarde llamaría "tactilvisión", y que es un recurso técnico que utiliza luz pulsada para dar relieve a los objetos filmados.

Durante toda su vida, Val del Omar va a inventar recursos técnicos, no solamente en el plano de lo visual, también en lo sonoro, que tienen una finalidad clara: no es la experimentación formal en sí misma lo que le interesa, es por ello que algunos de los expertos que han escrito e investigado sobre él quieren quitarle la etiqueta de "cine experimental"; su máximo interés es poner la técnica al servicio de su misión cinemista (cineasta+alquimista). Porque su cine es un arte total, concepto que desde las óperas de Wagner se ha venido planteando en diversas corrientes artísticas, y que muy en la línea de éste, podría ser la más elevada y compleja forma de expresión de instintos y sentimientos, que combina diversos medios que apelan a todos, o la mayoría, de los sentidos.

Su cine pretendía ser una obra inmersiva, anticipándose quizá a la realidad virtual. Un cine que habla de tú a tú con el espectador (al que se dirige como prójimo), porque reclama la atención de los instintos, convirtiéndolo así, en universal. Un cine capaz de hacernos ver lo verdadero y auténtico de aquello que nos rodea, donde las caras o las esculturas dejan de serlo para ser idea, elemento, esencia.Val del Omar es un místico fuera de lugar. Un místico no religioso, sino poético, que en la complejidad de su obra quería reflejar lo esencial, lo inmenso, lo sublime, conceptos todos que danzan en conjunción con el universo y con cada uno de nosotros.

2. “Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz”.

Durante los años 30, José se unió a las Misiones Pedagógicas. Proyecto puesto en marcha por la Segunda República que viajó a lo largo y ancho de la península a modo de "escuela ambulante". Los misioneros, personajes relevantes de la cultura del momento como Cernuda, María Zambrano, Federico García Lorca, con el que sostuvo una gran amistad, llevaron a los pueblos y aldeas del país libros, películas, obras de teatro y actividades culturales con la intención de democratizar la cultura y hacerla llegar al pueblo más arraigado a la tierra, empobrecido y apartado de los centros donde se gestaba la cultura del momento.

Durante los años en los que participó, del 1932 a 1937, su principal función fue la de proyeccionista, actividad de la que dejó constancia en un gran número de fotografías. Las caras de esas personas, de los niños sobre todo, de alegría, descubrimiento, asombro, le convencieron definitivamente del verdadero poder del cine. Es más, llegó a considerarlo el último y revolucionario dispositivo pedagógico, democrático y esencial. En una conferencia dirigida en 1932 a los maestros de la Institución libre de enseñanza, decía:

"¿Se puede librar al educando de la educación consciente? ¿Se pueden distinguir, armonizar, las actividades perceptivas y aperceptivas? ¿Puede el maestro colaborar en la formación de la criatura sin aprisionar sus impulsos entre símbolos y normas, sin matar su conciencia creadora? ¿Se puede poner en marcha a cada uno en su camino? ¿Es posible educar el instinto? ¿Se puede uno comunicar con el ser humano por un conducto que escape a la revisión de nuestra conciencia? Maestros, educadores, yo creo que sí, yo afirmo que sí, yo os aseguro que las máquinas que responden a un principio de automatismo, a un principio de economía en nuestro aparato psíquico han obrado el milagro. Y os digo más; yo que conozco esas máquinas he de ponerlas en práctica de este alto servicio."

Es pues el cine, que solo existe a través del uso de esas máquinas que él tan bien conoce o inventa, la gran revolución para la educación y para la vida. En este periodo que acabó bruscamente con el inicio de la Guerra Civil, filmó más de cuarenta documentales de los que poco se conserva hoy en día.

3. "La técnica no es ajena a la creación poética y debe ser plenamente dominada para que germinen y florezcan las ideas. la técnica es una cristalización que debe ser fiel a la estructura de la sustancia."

Los inventos de Val del Omar se desarrollaron en diversos campos: aparatos electrónicos para la proyección o el rodaje, metrajes, sonido, iluminación, e incluso un vocabulario propio inventado para dar sentido y coherencia a toda su creación. Estas nuevas palabras ideadas por él, normalmente creadas a partir de la conjunción de dos palabras ya existentes como mecamística (mecánica+mística) o aprojimarse (aproximarse+prójimo); neologismos como cinegrafías para referirse a sus documentales; o palabras ya existentes a las que dará un nuevo significado como "elementales" para nombrar el género de sus películas, nos revelan una concepción idealista del cine, que es el medio más indicado para llegar a lo inefable.

En cuanto a los inventos técnicos además de los ya señalados anteriormente, hay que pararse en sus aportaciones en el campo del sonido. En los años de dictadura, en los que frenó su actividad como cineasta y trabajó al servicio del régimen (Unión Radio de Madrid o Radio Mediterráneo en Valencia), desarrollaría uno de sus más significativos inventos: la diafonía, que consistía en la colocación de dos fuentes de sonido en la sala de proyección, una delante sobre la pantalla por el que se escucharía el sonido "objetivo" del film, y otra a espaldas de los espectadores, desde el que se escucharían los sonidos "subjetivos" (ruidos, efectos, etc) de la cinegrafía, y que chocarían en el patio de butacas consiguiendo, junto con las imágenes desbordadas, un verdadero efecto envolvente.

José Val del Omar, Laboratorio PLAT (1975-1982). Vista de su ubicación original. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Foto: Raúl Lorenzo Cano. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga  

Los últimos años de su vida, tras la muerte de su esposa, se convertirá prácticamente en un asceta. Cambiará de casa en Madrid, y se establecerá en un sótano donde construirá PLAT: Pictórico-Lumínico-Audio-Tactil, es decir, su laboratorio, el lugar en el que poner en práctica todos sus experimentos cinematográficos, en el que además, vivirá

4. "Pretendo comunicar la sensación insólita de estrenar sentidos."

Así es, porque el cine de José Val del Omar está ideado para los sentidos y para los instintos. Sus obras, pequeñas en cantidad pero grandes en importancia, transcienden su propia época. Es el puente entre las vanguardias de los años 20 y el nuevo cine underground de los años 60.

Sus cinegrafías más significativas son las que componen el Tríptico Elemental de España: Aguaespejo Granadino (1955), Fuego en Castilla (1960) y Acariño Galaico (1961). Este tríptico debía ser precedido por Ojalá, en el que se plantearían las claves para entender el conjunto de obras pero que lamentablemente no llegó a realizar. Además, él mismo renunció a finalizar Acariño Galaico dada la intensidad que había alcanzado en su concepción. No será hasta años más tarde, en 1995, cuando Javier Codesal decida reconstruir y acabar la obra siguiendo las cintas y anotaciones que sobrevivían en su taller.

José Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1953-1955, captura de película. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.  

El Tríptico Elemental es una declaración de intenciones y el resumen visual de toda su teoría. Imágenes que casi consiguen alcanzar las 3 dimensiones gracias a la TactilVisión; sonidos diafónicos que rodean al espectador y lo atrapan (obviamente, no perfectibles en las copias en vídeo), mezcla de imágenes en color, blanco y negro, en negativo y positivo, que desconciertan y evitan la narratividad; música tradicional como flamenco o piezas de Falla, ruidos o solamente compás; poesía propia o prestada por poetas como Lorca; personajes de la calle, actores improvisados o esculturas de Berrugue o Juni; "elemental" por los elementos que representaba cada uno de los documentales: agua, fuego y barro o tierra (este último en Acariño Galaico que primero quiso ser aire). Estos tres vórtices estaban destinados a trazar un recorrido emocional por la península, de norte a sur (en sentido inverso a su realización).

5. "El que ama, arde. Y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. Porque amar es ser lo que se ama."

Val del Omar amó profundamente su obra y también a su familia. Resultado de este amor son los documentales en los que filmó escenas familiares llenas de ternura y cariño. El beso que se da con su mujer en La Mayor Transferencia, es en mi opinión, uno de los besos más bellos del cine. Miradas de complicidad, risas nerviosas, abrazos, palabras que no escuchamos... Es el beso que todos queremos recibir al menos una vez en la vida. Un beso que desborda la pantalla y esta vez no por la técnica sino por el amor que desprende.

Sin el apoyo de su familia, ni Val del Omar ni su obra hubieran sobrevivido. El archivo creado por su hija María José y su yerno, Gonzalo Sáenz de Buruaga, ha hecho posible la difusión de su legado. Dicen que María José sostuvo económicamente en muchas ocasiones los proyectos de su padre, sus viajes a festivales, su vida, al fin y al cabo, ya que el gobierno franquista le ignoró muy habitualmente, negándole un apoyo que le resultaba indispensable para seguir investigando y creando. Aún así, los éxitos cosechados por el cinemista no fueron pocos: Festival de Cine Experimental de Bruselas 1953, Berlín 1956, Cannes 1958, Bilbao 1961 (Medalla de Plata), Concurso de CineExperimental de la Universidad Autónoma de México 1960 (Primer Premio), Cannes 1961 (Mención de la Comisión Superior Técnica de la Cinematografía Francesa), Melbourne 1962.

6. La Mecamística.

La exposición que puede visitarse en LABoral, comisariada por Cristina Cámara conservadora de cine y vídeo del MNCARS y gran conocedora de la obra del creador, estará abierta hasta enero de 2016, y nos ofrece un recorrido por las piezas de Val del Omar desde el concepto de mecamística. Quiere mostrarnos sus inventos, su legado material pero sobre todo pretende transmitirnos la parte más espiritual, mística y artística de su obra. Esta muestra itinerante corresponde con lo expuesto en el Reina Sofía desde 2012 en 6 de las salas dedicadas a la colección del museo. En ella el visitante puede adentrarse en el fantástico mundo de José gracias a las fotografías, collages, dispositivos, manuscritos, películas y a la genial reconstrucción de su laboratorio, PLAT.

Es una oportunidad única de acercarse a este genio del arte del siglo XX, tan desconocido como brillante, conociendo y re-conociendo su maestría. Si nunca habías oído hablar de él, te entusiasmará porque a todos los que hemos llegado a su obra, a él, nos ha hipnotizado. Si ya lo conocías, es una ocasión perfecta para comprender mucho más de cerca la transcendencia de todo lo que ingenió y quiso comunicar.

José Val del Omar, Dibujo para los títulos de crédito de Aguaespejo granadino, 1953-1955. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga  

También puedes leer este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

REFERENCIAS:

1. Erice, Víctor, El llanto de las máquinas. Ínnsula Val del Omar (Visiones en su tiempo, descubrimientos actuales), coord. G. Saénz de Buruaga. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Semana de Cine Experimental, Madrid, 1995.

2. Bonet, Eugeni. Amar : Arder. Candentes cenizas de José Val del Omar. Revista Trafic, nº 34, verano 2000.

3. Russo, Eduardo A. Conjeturas sobre José Val del Omar El que ama, arde. De la pantalla al arte transgénico, edición de Jorge La Ferla. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires - Libros del Rojas, 2000.

4. Val del Omar, José. Sentimiento de la Pedagogía Kinestésica (Sedimento emocional de mis experiencias), junio 1932. Fuente: Gonzalo Sáenz de Buruaga / María José Val del Omar (ed.), Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada, 1992.

5. Val del Omar, José. Manifiesto de la Asociación Creyentes del Cinema, Madrid 1935. Fuente: Gonzalo Sáenz de Buruaga / María José Val del Omar (ed.), Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada, 1992.

6. Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía (sitio web). Consulta 25-09-2015.

7. Val del Omar (sitio web). Consulta 25-09-2015.

*Algunas de las citas que sirven de títulos a los capítulos de este texto, han sido extraídas de la fanpage de Facebook sobre Val del Omar.

Capítulo 74. DUEÑAS RUÍZ. EL GESTO CONGELADO.

Dueñas Ruíz es un pintor y grabador andaluz nacido en Úbeda (Jaén). Perfeccionista en cada cosa que lleva a cabo, cada obra que realiza es una muestra concienzuda de su saber hacer y de su experimentar.

El Vuelo del Moscardón, collagraph.

Desde muy pequeño ha convivido con la pintura. Su padre se lo transmitió. Ese estilo realista, costumbrista, de paisajista romántico que aprendió de él, le sirvió de base para descubrir su vocación. En ocasiones ésta parece venir dada por las circunstancias. A veces parece que las vocaciones nos estaban esperando para darles un sentido nuevo y personal. Creo que este es uno de esos casos.

Sus estudios especializados en arte han acompañado su evolución: Título Superior de Grabado y Estampación, Licenciatura en BBAA, Suficiencia Investigadora en "Procedimientos de grabado de baja toxicidad: collagraph". Con los años fue abandonando el estilo heredado de su padre para centrarse en la investigación sobre el material y la expresión. Alejándose casi por completo del realismo para desarrollar una abstracción basada en el gesto, en lo matérico, en lo expresivo de la composición, el color y la técnica. El resultado es una mezcla fantástica de técnicas y estilos propios del siglo XX que se reelaboran con tendencias propias del ahora: collage, dripping, pintura matérica e informalismo, ecologismo, uso de materiales de reciclaje, etc. Sus referentes artísticos son muy claros, pero no tanto por inspiración sino por haber llegado a resultados parecidos desde planteamientos teóricos/técnicos similares. Saura, Chillida, Tàpies, Guerrero... Brochazo, gota, arena, mancha de color.

Obtuvo la beca “Calvino” de la UE en 2007, exponiendo en Italia, Polonia, Lituania y Granada. Ganador en 2013 del Certamen de Arte Gráfico para Jóvenes creadores de Calcografía Nacional. Participó en la XL edición del Premio Internacional de Arte Gráfico “Carmen Azorena” (Madrid- Islas Canarias), 6th International Printmaking Biennal of Douro (Portugal) entre otros... además de numerosos premios tanto en grabado como en pintura. Resaltar que instituciones de prestigio como la Biblioteca Nacional, ya tienen obras de Juan Jesús entre sus fondos.

Horizontes, técnica mixta.

En las pinturas usa principalmente el gran formato y técnicas clásicas como el temple al huevo y el óleo mezcladas a su vez con pinturas industriales, consiguiendo que los resultados expresivos sean mucho mayores. Se congela la salpicadura de color, la gota que resbala, el gesto que ello encierra. La tabla como soporte proporciona una superficie cálida en la que la pintura puede llenarse de matices gracias el juego mate/brillo, en el que la pincelada no se esconde, es más, se exhibe, dejando constancia en la obra final del proceso creativo. Siendo un todo con ella. En su pintura, como después veremos en los grabados, todo es proceso. Desde el soporte, que él mismo fabrica, hasta la obra final. En ocasiones adhiere elementos ajenos tales como una uralita, que una vez entra a formar parte de la obra, pierde su identidad. La composición equilibrada de todos las partes, las planas y las tridimensionales, nos muestra la pieza como un proceso acabado, pero proceso. Como un instante de movimiento que quedó solidificado para que nosotros lo pudiéramos contemplar. En algunas de estas obras Dueñas Ruíz aún mantiene referencias con la realidad. Si nos fijamos en "Oro Liquido", por ejemplo, podríamos reconocer una vista aérea de cualquier campo de olivos andaluz. De hecho de eso se trata, pero solo echando mano de esa referencia cultural podremos construir una imagen realista de esta pieza.

Uralita, técnica Mixta.

Oro líquido, técnica mixta.

Los títulos, unas veces descriptivos, otras solo sugerentes, únicamente son una pieza más del juego. No pretenden hacernos comprender la obra, no es una obra pensada para filosofar sobre cuestiones sociales o políticas. Es una obra sensitiva que quiere sugerir texturas, trasmitir contrastes, dialogar con las formas, reflexionar sobre las técnicas y sobre la reinterpretación de lo que se hizo antes, no hace mucho, para darle un aire de ahora.

Los grabados siguen una línea muy similar. Utiliza la técnica del collagraph que muchos grabadores defienden con vehemencia. Aunque no es tan usada como pudiera parecer se han escrito importantes estudios como "La cartografía del collagraph", del artista y profesor de la Universidad de Granada, Juan Carlos Ramos Guadix, que no por casualidad, es director de tesis de Dueñas Ruíz.

Tejado, collagraph

El collagraph es una técnica experimental del grabado, aunque se sabe que ya en el siglo XIX hubo grabadores que usaron planchas metálicas a las que le adherían elementos para después estampar como es el caso del grabador alemán Rolf Nesh. El proceso básicamente consistente en elaborar una matriz: plancha de algún material válido para la estampación (cartón, metal, etc), sobre el que se adherirán elementos que puedan ser entintados y estampados. Lo más revolucionario de esta técnica es la sustitución de los materiales que tradicionalmente se han usado para el grabado por otros de muy diversa procedencia y con unos resultados estéticos y técnicos completamente nuevos. Este procedimiento técnico da alas a la imaginación y a la experimentación, ya que el artista debe investigar, ensayo/error, el resultado expresivo y estético que estos nuevos materiales les puede ofrecer, o ser capaz de preverlo, es decir, de imaginarlos. Entre los beneficios de esta técnica está su baja toxicidad. Como sabemos, los grabadores han sufrido a lo largo de la historia serios problemas respiratorios debidos a los ácidos necesarios para la realización de grabados con técnicas más tradicionales. Con el collagraph estos peligros se reducen considerablemente y, además, se abren caminos creativos impensables con técnicas como el aguafuerte o la litografía.

Dueñas Ruíz ha desarrollado la técnica del collagraph, sobre la que continua investigando, aprovechando sus cualidades expresivas, abstractas, de improvisación, y para la que además utiliza solamente materiales reciclados: papeles, corchos, maderas, cartones, etc, por lo que cada pieza es el resultado de horas de experimentación, de pruebas, hasta conseguir el resultado que estéticamente le satisface.

Storm, collagraph.

Storm II, collagraph.

Entre los grabados que forman parte de esta exposición caben resaltar aquellos que han sido premiados en diversos concursos, como "Storm" que fue Mención de Honor del XIII certamen de grabado nacional "José Caballero" o "Storm II" premiado en el Certamen de Arte Gráfico Para Jóvenes Creadores 2013 de Calcografía Nacional. Y es que estos premios fueron más que merecidos: un papel casi esponjoso, entintado y en el que el hueco, esos lugares que quedaron sin tinta, nos muestra un paisaje abstracto. Líneas curvas, manchas que no son manchas sino ausencias, rugosidad, composición. Expresión. También forma parte de esta selección de obras una matriz de collagraph. El "¿cómo?" hecho resultado. El comienzo y el final de la obra en un mismo lugar.

La obra de Dueña Ruíz se puede concretar en una palabra: expresividad. Es materia, es forma, es color, y todas las posibles emociones y sensaciones que, echando mano de nuestras propias vivencias, nos puede transmitir. El sugiere con sus obras. Nosotros construimos el relato que de ellas se desprende.

Este texto forma parte de mi comisariado para la obra de Dueñas Ruíz en Virtual Gallery.

Capítulo 60. MARINA ABRAMOVIĆ: LA PERFORMANCE COMO VIDA.

Hace un par de semanas, cuando iba en tren camino de Valladolid, recibí una llamada del CACMálaga. Me invitaban a la inauguración de la próxima exposición del día 23 de mayo. La artista era Marina Abramović, incluso podría entrevistarla. Me dejó desconcertada y al principio incluso dudé de sí podría asistir. Tenía que moderar una mesa redonda en ConectaCultura de la Universidad de Valladolid, y creo que hasta que no pasó, no caí en la cuenta de la oportunidad que me estaban brindando. Recuerdo que le dije a mi familia: "¡es como entrevistar a los Beatles del arte contemporáneo!".

Marina Abramović. Holding Emptiness. CAC Málaga

Llevo varios días dándole vueltas a este artículo. No quiero repetir lo que ya se ha dicho en periódicos y revistas, aunque no esté de más recordarlo. ¿Qué hace diferentes los artículos de un blog? Pues tener libertad para escribir y poder impregnar lo que escribes de la experiencia personal.

Marina, Nacida en Belgrado, Yugoslavia en 1946, ya desde pequeña fue una niña especial, marcada por una difícil relación con sus padres. Licenciada en BBAA en el 76 decidió marchar a Ámsterdam donde conocería a su compañero artístico y sentimental Ulay. Con él, y aunque ya se había iniciado en la performance realizando asombrosos trabajos en los que llegaba a lesionarse o poner en riesgo su integridad física, como la serie Rhythm (1974), alcanzaría reconocimiento insospechado. Ya desde sus primeras obras, Marina se preocupa por la interacción con el público, por integrar sus experiencias personales y su bagaje cultural en la obra, por dominar el dolor para ir más allá en la experiencia artística. Más allá, incluso, de su propio cuerpo a través de la concentración y del dominio mental de lo físico.

Marina Abramović y Ulay. Relation In Time, 1977. CAC Málaga.

Con Ulay llevará a cabo perfomances que se han convertido en clásicos de la disciplina. Como colofón y ruptura de la relación artística y profesional, desarrollarán la performance The Lovers. The Great Wall Walk (1988), en la que durante noventa días recorrieron la muralla china, cada uno desde un extremo para, al encontrarse en el punto acordado, decirse el adiós definitivo.

En solitario, esta artista no ha dejado de cosechar éxitos: la gran retrospectiva del MoMA The Artist is Present (2010) en la que durante 716 horas permaneció sentada mientras los espectadores iban sentándose enfrente y compartiendo miradas (energías); el documental biográfico rodado durante esa retrospectiva y titulado de la misma forma The Artist is Present (2012), dirigido por Matthew Akers y Jeff Dupre; la ópera Vida y Muerte de Marina Abramović en la que ella misma actuaba junto a otros rostros conocidos, siendo dirigida por Robert Wilson, en Madrid estrenada en el Teatro Real en 2012; la puesta en marcha del MAI, Marina Abramović Institute en Nueva York, para el apoyo, investigación y difusión de la performance; colaboraciones, exposiciones, nuevas performances... Se puede decir, por ello, que la artista es sin duda una de las figuras clave en el arte contemporáneo, y que ha elevado la performance al reconocimiento internacional.

Las críticas a su trabajo existieron desde siempre. Como ella misma nos contó en la rueda de prensa, en los setenta era tachada de loca y sus trabajos no se consideraban arte por muchos críticos. Hoy por hoy, las críticas no han cesado, sobre todo después de su colaboración con Lady Gaga a la que impartió clases del Método Abramović. El vídeo resultado de estas clases se convirtió en viral en tiempo récord. ¿En qué consiste tal método? Ella nos lo explica mejor que nadie:

El Método Abramović entrena al público para la adquisición de habilidades que le permita observar performances de larga duración. El método expone el estado del performer al público y consiste en una serie de ejercicios para agudizar la experiencia física y mental del participante (1).

The Abramovic Method Practiced by Lady Gaga from Marina Abramovic Institute on Vimeo.

La exposición retrospectiva del CAC Málaga, titulada Holding Emptiness y comisariada por Fernando Francés, reúne una selección de vídeos, fotografías, instalaciones y dibujos, que nos ofrecen un recorrido por las obras más representativas de estos cuarenta años de creación de la artista. La muestra se podrá visitar hasta el próximo 31 de agosto.

Organizada en el espacio a modo de círculos concéntricos, en el interior encontramos sus piezas más antiguas, ya referentes de la performance, en la que el cuerpo es el protagonista. Fotografías de gran formato de piezas como Rhythm 4 (1975), Rhythm 10 (1973), Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) o Relation In time (1977), que realizó en su periodo artístico con Ulay, nos transportan a esas primeras experimentaciones en las que su cuerpo es la propia obra y la acción intenta provocar conexión y empatía con el espectador.

Marina Abramović. Rhythm 10, 1973. CAC Málaga.

El círculo exterior, más variado en formatos, nos recrea las obras más espirituales de Marina. Aquellas más recientes en las que el contacto con la naturaleza, las energías, con el yo interior tanto del espectador como de la propia artista, nos permiten interactuar de forma directa con la obra. Para ello, Marina elaboró unas instalaciones compuestas por camas y sillas como Beds For Human Use. Transitory Objects (2012), que nos ayudan a establecer relación con la energía de los minerales que ella misma extrajo de minas de Brasil y con sonidos procedentes de la naturaleza. Marina, que ha viajado por lugares exóticos y alejados de lo occidental en busca de chamanes y guías espirituales, se encuentra en un momento de regresión a lo esencial en el arte, en el ser, inspirándose para ello en los elementos más puros que conforman nuestro planeta. Las piezas de estos últimos años, en las que elimina lo superfluo usándolo solo como medio para establecer comunicación, son buena muestra de ello.

Marina Abramović. Beds For Human Use y serie With Eyes Closed I See Hapiness, 2012. CAC Málaga. 

Este círculo se completa con series fotográficas de acciones como The Artist Is Present (2010), With Eyes Closed I See Hapiness (2012), dibujos del cuaderno de la artista de sus viajes por Brasil en los años noventa, o vídeos como Vanitas, de la serie La Cocina Homenaje a Santa Teresa (2009), pieza rodada en la cocina de la Universidad Laboral de Gijón.

Por todo ello, la exposición nos regala un completo viaje cronológico y espiritual por la obra de Marina Abramović.

Marina Abramović. The Artist Is Present, 2010. CAC Málaga.

¿Y cómo me sentí al conocerla? Normalmente una cree que cuando tenga enfrente a alguien a quien admiras, te sentirás tensa o desconcertada. Debo decir que no fue así. Marina apareció en la sala de exposiciones del CAC mientras prensa y bloggers nos dedicábamos a estudiarla con la mirada y a fotografiar cada pieza. Su presencia, al contrario de lo que había pensado, no me ponía nerviosa. Resultó ser familiar. Educada, amable y segura de sí misma, dirigió en todo momento el encuentro. Dónde y cómo quería ser fotografiada, qué obras le parecían más interesantes para posar, qué ritmo seguir... No cabe duda de que Marina tiene tablas, y eso, aunque parezca forzado, en este contexto se agradece.

Marina Abramović. Vanitas, 2009. CAC Málaga.

Más tarde, en el salón de actos durante la rueda de prensa, pude corroborar ciertas cosas:

-Las estrellas dejan poco lugar a la improvisación. La naturalidad apareció de manera puntual en la ronda de preguntas.

-Aunque ya hace tiempo que en mi cabeza circulaba esta idea, Marina no dejó lugar a dudas: no es una artista feminista. Para ella el arte no tiene género, es bueno o es malo, simplemente.

-No presta atención a las críticas. Si lo hubiera hecho, nunca hubiera podido ser la performer que hoy es. En su opinión, el arte está plagado de tabús. Ella los destruye a través de su trabajo.

-Hay una idea que provocó en mí una cantidad ingente de preguntas. Para Marina, el arte debe volver a los orígenes, a la naturaleza, a la esencia, por ello criticó duramente que se pagaran millones de dólares por piezas como For the Love of God de Damien Hirst. Esta crítica, con la que estoy de acuerdo, me deja sin embargo, algo confusa. ¿No es Marina un ejemplo de la artista mediática y eso revaloriza su obra? ¿A cuánto se están vendiendo sus fotografías, vídeos y piezas generadas por la performance? ¿Realiza sus performances gratuitamente? ¿Pierde el arte su esencia si se le estima un valor económico que alguien está dispuesto a pagar? ¿Es menos arte el arte que se vende? Todas estas preguntas darían pie a un arduo debate que no pudimos plantear ya que la rueda de prensa, gracias a la predisposición de la artista, se alargó más de una hora.

Marina Abramović. Ecstasy III, 2012. CAC Málaga.

El día fue avanzando y llegó la hora de la inauguración. Creo que no fui consciente de la repercusión mediática de Abramović, hasta ver la cola de fans en la puerta del centro de arte, deseosos de conocer a la estrella. Era tan larga que daba la vuelta a la manzana. Me imagino que al acto asistieron en torno a las dos mil personas. Algo sobrecogedor.

Cuando Marina entró en la sala, fue rodeada por tal cantidad de personas, que apenas la dejaban respirar. Los trabajadores del museo tuvieron que sacarla y refugiarla en la cafetería. Nunca había visto algo igual, y he asistido a numerosas inauguraciones en mi vida. Todo lo ocurrido daría para una reflexión cuidadosa.

Además de todo lo que os he contado, Marina tuvo la amabilidad de contestarme a unas preguntas. Mi idea no era indagar en asuntos personales, ni hacer preguntas en el sentido periodístico del término. Quería saber su opinión sobre asuntos más universales o genéricos, en relación con su idea personal del arte. He aquí el resultado:

Laura: ¿Por qué eligió la performance? ¿La performance es la vida, su vida? ¿Hay conceptos que sólo puedan transmitirse artísticamente a través de ella?

Marina Abramović: Es muy importante para un artista encontrar las herramientas adecuadas para expresarse a sí mismo. Tuve mucha suerte de encontrarlas tan pronto en mi vida , así que esa es la razón por la que he usado mi cuerpo como la principal herramienta en mi trabajo. Sí creo que hay ciertos conceptos que sólo se pueden expresar a través de la performance. Son aquellos en los que la obra pretende interactuar con el público, así como aquellos para los que el artista requiere de la energía del público para lograr su objetivo.

Laura: Siendo una figura artística a nivel internacional, habiendo creado tanto, ¿cuál considera que es su mayor aportación al mundo del arte?

Marina Abramović: En mi opinión, mis mayores contribuciones al mundo del arte son las siguientes: la introducción del concepto de performance de larga duración; la introducción de la idea de reperformance de larga duración en esta disciplina artística; contribuir a llevar el arte de la performance a los principales circuitos artísticos; y, finalmente, trabajar en la apertura del MAI, un instituto para la preservación del arte inmaterial y de la performance de larga duración, que también quiere dinamizar estas prácticas estableciendo relaciones con otros ámbitos de conocimiento, como la ciencia y la tecnología .

Laura: La performance, teniendo como herramienta y soporte el propio cuerpo, por ser capaz de establecer esa relación empática con el público ¿podría considerarse el arte más universal?

Marina Abramović: No podemos decir que la performance es la disciplina artística más universal. En el arte, cada artista elige la opción que mejor se adapta a la expresión y comunicación de su concepto artístico. No hay jerarquía aquí . Si me veo obligada a pensar en el arte en términos jerárquicos, siempre digo que la música es la forma más universal de arte, ya que es la más inmaterial .

Laura: ¿Cuál es la mayor ventaja de ser una estrella del mundo artístico? ¿Y el mayor inconveniente?

Marina Abramović: El éxito llegó muy lentamente a mi vida , así que no veo el "estrellato" como una desventaja. Pienso que tengo más responsabilidad, porque mi voz se puede escuchar a una escala mayor. Esto me permite que una comunidad más amplia de personas tomen conciencia de la performance, de otro modo no llegarían a saber de la existencia de la misma. De esta manera , soy capaz de guiar a jóvenes artistas interesados en el conocimiento de la performance como herramienta para su propia expresión.

Laura: En muchas ocasiones, las performances de artistas jóvenes nos traen recuerdos de aquellas de los años 70, incluso parecen reinterpretaciones, ¿está ya todo hecho en esta disciplina artística? ¿Es la performance un arte de futuro?

Marina Abramović: El arte de la performance no es un arte de futuro o de pasado. Esto es como querer decir que la pintura es el arte del pasado o para el futuro, cuando en realidad siempre ha existido en varias formas . A lo largo de la historia, los jóvenes artistas siempre se han inspirado en el pasado. Esto es natural y no debe ser castigado. Lo importante es que los artistas siempre asuman que se inspiran en otros y no recreen obras apropiándose de ellas, si no lo son. No podemos decir que se ha hecho todo en cualquier forma de arte, porque siempre hay nuevas formas de ver la realidad y de hacer consciente de ello a un público más amplio. En este caso, depende de la originalidad del artista para comunicar y expresar su propia visión personal.

Marina Abramović. Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975. CAC Málaga.

Y es que te guste o no la persona, la obra quedará como poso de una época y una disciplina artística tan compleja, y a la vez, tan humana, por tocar tan directamente el cuerpo y el alma.

Muchas gracias por la invitación y la amabilidad al CAC Málaga, a Gema y a Sara.

Notas:

1. Catálogo de la exposición Marina Abramović. Holding Emptiness. Ed. Gestión Cultural y Comunicación S.L.- CAC Málaga, 2014, p. 92.

Capítulo 26. FRANCESCA.

En 2010 estaba viviendo en Roma. Trabajaba en un museo de arte contemporáneo y ya se sabe, cuando estás dentro, sales y sigues, pero en ese caso, por placer. Un día me acerqué a una exposición en la Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea. Siempre que podía me escapaba por allí. No quedaba lejos de mi trabajo y, aún siendo un museo de lo más tradicional no sólo por el edificio sino por la manera de exponer y el discurso de lo expuesto, ir me relajaba. Bien, todo ésto era para contar que ese día, en aquella exposición, descubrí la obra de una artista que desde ese momento me dejó fascinada: Francesca Woodman.

Cuando ahora pienso en ello, no sé cómo no había sabido nada de ella antes. ¿Cómo la pude pasar por alto?.

Francesca Woodman nació en Denver (Colorado) en 1958. Sus padres son artistas y quizá esa sea la razón de su manera de entender el arte. Desde pequeña convivió con él. Lo mamó. Ya con 13 años comenzó a hacer fotografía. Viajó y pasó temporadas en Roma y Florencia, dedicándose a estudiar arte y desarrollar su propio lenguaje. Parece ser que también trabajó con el vídeo. Lástima que no he podido verlo. El 19 de enero de 1981, Francesca se lanzaba al vacío desde una azotea de un edificio de Nueva York, con tan sólo 23 años. Sus padres conservan unas 800 fotografías y negativos.

Francesca es fotógrafa y modelo. Se fotografía una y otra vez siempre en blanco y negro. Desnuda, vestida, escondida, borrosa, abandonada. Es una presencia incierta a veces, y un cuerpo frágil pero rotundo, otras. En ocasiones parece hacer referencia, guiños a otras épocas y movimientos, como los prerrafaelistas, en otros casos, transforma su cuerpo con objetos, a la manera de Ana Mendieta. 

Los escenarios son espacios en desuso, que se caen, se desconchan. Puedes sentir el frío, la ausencia. Incluso, en las pocas ocasiones que está en la naturaleza, ésta no es amable sino una naturaleza de invierno, que no abriga, que ahoga, rasga, hiere.

Sus fotografías son evocadoras. Están llenas de magia. No es sólo lo representado, es mucho más. Contagia nostalgia, soledad, tristeza, denuncia. Me sorprende que, en la exposición en la que me topé con ellas, estuviera enmarcada dentro de la clasificación "artistas feministas". No creo que ella fuera feminista, o no de manera muy pensada, activista. Creo que tenía un visión muy personal del mundo. Para mí, lo que ella llevaba dentro y el choque con la realidad (lo que había fuera), es la clave de su obra. Por supuesto, su interior es femenino. Su exterior también, y eso conlleva unos roles y Francesca no los perdía de vista, pero lo que representa en su obra es tan íntimo que no considero que deba encuadrarse dentro de un colectivo. Es, como pocas otras, única. Muy tópico, lo sé, y hasta me suena mal, pero su obra, en mi opinión, es su propia "alma desnuda". Odio usar esa frase pero la describe a la perfección y me temo que no volveré a usarla con ningún artista más.

Desde hace unos años las exposiciones sobre la obra de F. Woodman se suceden: la más importante quizá habrá sido la del Guggenheim de Nueva York este mismo año, en La Fabrica aquí en España y muchas otras individuales y colectivas. Parece ser que desde hace un tiempo se ha recuperado a una artista que ahora nos dice todo aquello que en su momento, nadie vio o quiso escuchar.

En una carta a un amigo, antes de suicidarse decía: 

"Mi vida en este punto es como un sedimento muy viejo en una taza de café y preferiría morir joven dejando varias realizaciones... en vez de ir borrando atropelladamente todas estas cosas delicadas..."

La Exposición Expandida. Sala 9. La ciudad como espacio de reivindicación a través del arte: la performance.

  Como ha quedado demostrado a través de las diferentes salas de la Exposición Expandida, la ciudad es, desde sus inicios, el lugar donde la persona se relaciona socialmente, comprende la realidad en todos sus aspectos, crea sus códigos de comportamiento, éticos, morales, etc. Por ello, la ciudad será además, donde se discute, se lucha, se critican conceptos que habían sido válidos hasta un determinado momento, para que sea ella misma,  la que avance hacia un nuevo código de comportamiento.


  A finales de los años 60 del siglo XX hubo un despertar de conciencias en la juventud de un mundo cada vez más globalizado. Acontecimientos históricos como la guerra de Vietnam consiguieron que estos jóvenes criticaran y pusieran en tela de juicio conceptos hasta entonces aceptados y que regían el comportamiento común. Es el nacimiento de los movimientos como el estudiantil, hippie, pacifista, el punk y el momento en el que saldrán a la palestra las reivindicaciones de los grupos minoritarios, los cuales, no se sentían representados en el espacio público, como los negros y chicanos en Estados Unidos, o las feministas.

Guerrilla Girls

  La mujer, tratada como minoría, no en número, claro está, pero sí en peso y representación social, alzó sus reivindicaciones contra la opresión machista que estaba sufriendo, no sólo en la escena pública, sino también, en el ámbito privado y familiar. Las feministas querían y quieren, cambiar la realidad desde sus más ancestrales y atrasados conceptos. Gritan que la sociedad patriarcal y los valores dados culturalmente a lo masculino y femenino están obsoletos. Es necesario  reinventar la realidad para que el ser humano, sin que importe el género, pueda desarrollar todo su potencial, sea en el ámbito público como en el privado. No buscan la supremacía femenina, sino la igualdad de géneros. En palabras de Celia Amorós, filósofa y teórica feminista:

  "Las mujeres tenemos todavía mucho que pensar y dar que pensar para salir del lugar de lo no-pensado. Del lugar del no-reconocimiento, de la no-reciprocidad, por tanto, de la violencia. El feminismo (….) es un proyecto de reconstrucción de la realidad social sobre la base de nuevos e insólitos pactos… Pactos donde lo pactado –y, por ende, lo excluido como sujeto activo del pacto– no fueran las propias mujeres como genérico. Una sociedad, en suma, no constituida por pactos patriarcales”.

  Las feministas usaron el arte como medio de transmisión, crítica y revisión de ideas. No es de extrañar la elección de la performance. Un medio de expresión artístico que era vanguardista y experimental en ese momento, y que tenía la virtud de hacer partícipe al público, de impactar, de transgredir, lo que iba en total consonancia con sus intenciones, siendo además, un arte efímero, realizado en un lugar e instante concretos, características que le hacían difícilmente institucionalizable. 

  Esto nos lleva a una paradoja: ¿se puede hacer una exposición de un arte “instantáneo”?. La respuesta es no, así que esta muestra, como las “reales”, usará las fotos y vídeos de esas acciones. La única cosa material que queda de ellas. Su recuerdo.


  Estas artistas abanderaron el lema feminista “lo personal es público”, y denunciaron en sus performances temas como la violación o el maltrato. También, como dueñas de su cuerpo y en total autonomía, lo alejaron del lastre del cuerpo-objeto sexual, para convertirlo en cuerpo-sujeto, transformarlo, e incluso mutilarlo. Mi cuerpo es mío y a través de él me libero de la condición de oprimida. En este sentido, la performance feminista diluye los límites con otras manifestaciones artísticas que, en aquel momento, eran también experimentales como la vídeo-creación o el body art.

  Las acciones tienen lugar en contextos urbanos, bien en la misma calle o en instituciones culturales, como universidades, galerías de arte o museos, siempre que éstos dieran libertad de actuación y significado.

                                           

                                                             Esther Ferrer “Se hace camino al andar” Río de Janeiro 2007




  Una de las máximas preocupaciones de estas creadoras es la interacción con el público, pues es la manera de hacerlos partícipes de sus denuncias, de transmitir sus ideas. Éste en ocasiones participará incluso sin saber que formaba parte de una obra de arte. Otras, el asistente comparte y apoya el discurso expuesto, colaborando activamente.

Emma Villanueva “Pasionaria” Ciudad de México 2002

  Deliberadamente las artistas feministas situaron sus obras en su experiencia social como mujeres y partieron de la aceptación de que la experiencia femenina es diferente a la de los hombres pero igualmente válida, aunque para ello, debían de redefinir la “identidad”. Se debía redefinir la palabra mujer, y no sólo como individualidad, sino como colectividad.

  Numerosas artistas han seguido esta senda. A continuación hablaremos de algunas de ellas. Sus obras van desde las acciones más críticas y radicales, hasta la poética de las imágenes, por ello, si bien podemos dividir estas performances en diferentes tipos, como las que denuncian abusos, las que son una búsqueda y reivindicación del yo individual, las que transforman el cuerpo y experimentan con él o las que realizan metáforas mujer-madre tierra, en muchas ocasiones será difícil de concretarlas en un solo grupo, ya que se pueden dar varios tipos en una sola obra, o bien, saltos de uno a otro en la producción artística de una misma mujer. Conviene señalar que algunas de las siguientes imágenes y vídeos pueden herir la sensibilidad del lector/espectador.

Marina Abramovic (Belgrado 1946): Se ha llamado a sí misma “la abuela de la performance”. Desde sus primeras obras, en los años 70, Marina investiga a través de su propio cuerpo sobre la esencia del “ser” y la conexión entre cuerpo y mente, llegando a automutilarse. Ha reflexionado sobre el hecho artístico, la obra y el artista. En sus performances la interacción con el público es primordial, en algunos casos, dejándose hacer por él a su antojo. Busca un método que a través del arte, haga a la gente más libre.

 “Rhythm 10” 1973 

                                                     “Art must be beautiful, Artist must be beautiful” 1975

“Rhythm 0” 1974

                                                            




Valie Export (Linz 1940): En sus comienzos artísticos colaboró con los accionistas vieneses a los que abandonó por considerar que sus performances perpetuaban la idea machista de inferioridad de la mujer. Sus acciones reclaman la libertad individual, la crítica a la sociedad patriarcal, la reinvención del rol femenino desde la libertad e igualdad con el hombre. Sus obras han sido de las más radicales, haciendo al público partícipe de ellas de forma inconsciente, corroborando e ironizando sobre los roles del macho dominante.

“Genital Panic” Múnich 1969

  En esta obra, Valie vestida de lo más punk, entraba en un cine X de Múnich, cargada con una metralleta en mano (símbolo fálico) y con la zona púbica al descubierto, gritando al público que había unos genitales femeninos disponibles y que podían hacer con ellos lo que quisieran:

  "Pasé de fila en fila, lentamente, mirándoles a la cara. No me movía de modo sensual. Cuando avanzaba de fila, la metralleta que llevaba colgada del hombro apuntaba a la cabeza de las personas sentadas en la fila anterior. Tenía miedo y no tenía ni idea de qué podían hacer. A medida que iba descendiendo por la platea, las personas que ocupaban las filas anteriores se levantaban y salían del cine. Fuera del contexto de la película, les resultaba totalmente distinto establecer una conexión con ese símbolo erótico" . Valie Export, entrevista con Ruth Askey 1981.

                                                                     “Touch cinema” Múnich 1968

  Acompañada por su pareja, Valie sale a la calle con el pecho desnudo metido en una caja con cortinas. Ambos animan a los transeúntes a meter las manos y tocar, pero sin mirar, como ciegos. La mujer es la que decide ser objeto e ironiza con las actitudes de los hombres que colaboran.

“Body configuration” Viena 1972-6

“Body configuration” Viena 1972-6

Suzanne Lacy (California 1945): Comenzó a trabajar en los 70 usando, desde la experimentación, la performance. Sus acciones están íntimamente relacionadas con la antropología, pues reivindica los intereses públicos de los grupos sociales con los que trabaja (mujeres, etnias, etc). Pretende hacer socialmente visibles a estas personas e indaga sobre la mejora de sus condiciones a través del arte de acción, por ello, la colaboración con el público es esencial. La denuncia de abusos machistas, la reflexión sobre el cuerpo femenino y cómo introducirlo en las esferas públicas y privadas, es uno de los temas recurrentes en su obra.

 

                                                     “In Mourning and In Rage” Los Ángles, 1977


 Delante del ayuntamiento de Los Ángeles, se llevó a cabo esta performance denunciando las 10 violaciones de un criminal que seguía suelto y la manipulación informativa de algunos medios.

"Crystal Quilt Project " Minneapolis 1987

"Crystal Quilt Project " Minneapolis 1987

  En este proyecto, Suzanne Lacy en colaboración con varias artistas, realizó un estudio que culminó el día de las madres. En una gran sala, 430 mujeres entorno a los sesenta años, conversaron de sus vivencias colocadas en sillas y mesas que dibujaban los motivos de un gran edredón.




Sigalit Landau (Jerusalén 1969): En esta artista multidisciplinar, su origen israelí deja una importante huella. En sus obras experimenta e investiga sobre las fronteras, no sólo geográficas, sino físicas y de identidad. Algunas de sus creaciones tocan de lleno el arte feminista, el accionismo vienés o el body art. La búsqueda de la concepción propia, de la individualidad, de la relación con el cuerpo (femenino) en lugares donde los conflictos bélicos anulan la personalidad, se convierte en poética y en transgresión a lo largo de su trayectoria.

 “Barbed Hula” Tel Aviv 2000

 “Barbed Hula” Tel Aviv 2000

                                           Ver la vídeo-performance "Barbed Hula" Sigalit Landau 2000

  “El comprometido acto de unir lazos entre vida y arte como un medio de comunicación directa acerca de las relaciones entre la identidad individual y colectiva, así como entre la experiencia personal y la situación sociopolítica de su país”. Katrin Steffen. Catálogo de "La Collection Nouveaux Médias", Pompidou 2006.

Ana Mendieta (La Habana 1948- Nueva York 1985): Exiliada de su país en 1961, Ana vivirá y se formará como artista en Estados Unidos, donde tomó contacto con la performance, la vídeo-creación, la fotografía y el body art. El cuerpo de la mujer, el suyo propio, será la obsesión en sus obras. Sirviéndose de él denuncia el maltrato machista, el abuso, la violación, pero al mismo tiempo, es un templo sagrado, el origen de la vida. En sus creaciones se preocupa más por el proceso y el material (su cuerpo) que por el resultado estético. Sus acciones abarcan cualquier tipología de arte feminista: crítica a la sociedad patriarcal y la exclusión de minorías, experimentación corporal, búsqueda de la identidad, metáfora mujer-madre tierra. Su obra es poesía en imagen. Es la artista feminista total.

 "Untitled (body tracks)" 1982

 "Glass on Body" 1972

 “El árbol de la vida” e “Imagen de Yagul” años 70

“Rapes scenes” 1973

Film stills from "Untitled (Blood Sign #1)" 1974

  Hoy en día la performance, sea de índole feminista o no, parece haber perdido la frescura, la originalidad y la personalidad que tenía en estos primeros ejemplos. El haberse acomodado a un lenguaje ya creado, o quizá, el haber sido totalmente incluido dentro de las instituciones artísticas, ha supuesto que se repitan fórmulas, estéticas, significados y contenidos, dando como resultado un arte frío, que deja en ocasiones, con la sensación de vacío. Como en todo, tenemos ejemplos que demuestran que todavía se puede seguir investigando, innovando, reinventando. El colectivo artístico multidisciplinar LRM performance (página oficial de LRM performance), continúa bebiendo de los grandes del arte de acción, pero al mismo tiempo, abren sus experiencias hacia un lenguaje propio, cuidado, elaborado (ir al canal vimeo de LRM performance).

  Las feministas de los años 60 y 70, querían cambiar la realidad. ¿Lo consiguieron?. Miremos a nuestro alrededor: mujeres asesinadas por sus maridos casi a diario; otras que, aún teniendo trabajo, su jornada laboral no acaba cuando salen de él, sino que llegan a casa y vuelta a empezar, pues las tareas domésticas siguen siendo “una cosa de mujeres”; mujeres que cobramos menos por hacer mismo trabajo que un hombre, etc. ¿Y en el mundo del arte?. Hemos hablado hasta ahora desde el punto de vista de las creadoras, pero ¿y en el de la gestión?, ¿en los museos y galerías?, ¿en la enseñanza artística universitaria?, ¿se nos ha incluido dentro de la historia del arte o de cualquier otra historia?. Sí, es cierto que en plantilla suele haber más mujeres que hombres, pero ¿en los puestos de responsabilidad?. ¿Quiénes son las cabezas visibles de este mundo del arte?.

  Ser feminista es simplemente aplicar la lógica, el sentido común. Y por supuesto, no es una cosa únicamente de mujeres, sino de la sociedad en su conjunto. No hace falta militar, solamente ser conscientes (hombres y mujeres) de lo que valemos, de que tenemos una voz que nadie debe acallar sea cual sea nuestro ámbito.

  En el manifiesto “Riot Grrrl” (bandas punk feministas), se dice:

  “Ser riot es hacer, pensar...como una mujer que quiere hacer valer sus derechos, que demuestra al mundo lo que sabe y, sobre todas las cosas, lucha”.

Bikini Kill “ Rebel girl”