Capítulo 76. VAL DEL OMAR, UN RÍO CUYA ALEGRÍA ES DERRAMARSE.

Parece fácil escribir sobre alguien a quien admiras. Debería serlo ya que conoces más a fondo su obra, su vida, los detalles del mapa geográfico-psicológico que has trazado en tu cabeza y que hacen de esta persona alguien más humano, cercano, lejos del mito. Al menos eso es lo que me ocurre a mí con José, pero al contrario de lo que pensé en un primer momento, este artículo se ha convertido en un auténtico reto: ¿cómo transmitir la fascinación sin caer en la repetición, en la pesadez, en lo obvio? ¿Cómo escribir sobre alguien del que han escrito, aún poco pero muy bien, expertos como Bonet o Erice?

José Val del Omar, Diakina de la serie Maniquíes, ca. 1977-1982. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga  

Del vértigo también se aprende y, después de darle muchas vueltas, dedicí que el talento de Val del Omar fue tan enorme y notable que me será imposible dibujarlo, así que solo puedo dar razones por las que el cinemista me fascina y fascina a todos aquellos que llegan a conocer su obra. Son las siguientes:

1. "No estoy. Me desvivo y soy".

Hay personas con una imaginación desbordante, visionaria y de generosidad inmensa. Val del Omar fue exactamente este tipo de persona. Un hombre capaz de hacer magia. Su tenacidad y su fe ciega en lo que hacía, en lo que quería transmitir a los demás, hicieron de su vida una eterna búsqueda que encontró en lo artístico su válvula de escape.

Nacido en Granada 1904, en los años 20 viajó a Francia, dejando que calaran en su imaginario las corrientes artísticas que, en ese momento de ebullición total, se estaban dando en el país vecino. Su capacidad creadora se deja ver en esta temprana madurez pues a sus 25 años ya está metido de lleno en su experimentación artística/cinematográfica. Es en este momento cuando lanza sus primeros inventos: la “óptica temporal de ángulo variable”, que unos 30 años más tarde conoceremos con el nombre de "zoom"; la "pantalla cóncava apanorámica", sistema de proyección que desborda la pantalla; y el "cine relieve", que más tarde llamaría "tactilvisión", y que es un recurso técnico que utiliza luz pulsada para dar relieve a los objetos filmados.

Durante toda su vida, Val del Omar va a inventar recursos técnicos, no solamente en el plano de lo visual, también en lo sonoro, que tienen una finalidad clara: no es la experimentación formal en sí misma lo que le interesa, es por ello que algunos de los expertos que han escrito e investigado sobre él quieren quitarle la etiqueta de "cine experimental"; su máximo interés es poner la técnica al servicio de su misión cinemista (cineasta+alquimista). Porque su cine es un arte total, concepto que desde las óperas de Wagner se ha venido planteando en diversas corrientes artísticas, y que muy en la línea de éste, podría ser la más elevada y compleja forma de expresión de instintos y sentimientos, que combina diversos medios que apelan a todos, o la mayoría, de los sentidos.

Su cine pretendía ser una obra inmersiva, anticipándose quizá a la realidad virtual. Un cine que habla de tú a tú con el espectador (al que se dirige como prójimo), porque reclama la atención de los instintos, convirtiéndolo así, en universal. Un cine capaz de hacernos ver lo verdadero y auténtico de aquello que nos rodea, donde las caras o las esculturas dejan de serlo para ser idea, elemento, esencia.Val del Omar es un místico fuera de lugar. Un místico no religioso, sino poético, que en la complejidad de su obra quería reflejar lo esencial, lo inmenso, lo sublime, conceptos todos que danzan en conjunción con el universo y con cada uno de nosotros.

2. “Yo quería fugarme del negro de los libros. Quería irme hacia la imagen luminosa. Como las mariposas son atraídas por la luz”.

Durante los años 30, José se unió a las Misiones Pedagógicas. Proyecto puesto en marcha por la Segunda República que viajó a lo largo y ancho de la península a modo de "escuela ambulante". Los misioneros, personajes relevantes de la cultura del momento como Cernuda, María Zambrano, Federico García Lorca, con el que sostuvo una gran amistad, llevaron a los pueblos y aldeas del país libros, películas, obras de teatro y actividades culturales con la intención de democratizar la cultura y hacerla llegar al pueblo más arraigado a la tierra, empobrecido y apartado de los centros donde se gestaba la cultura del momento.

Durante los años en los que participó, del 1932 a 1937, su principal función fue la de proyeccionista, actividad de la que dejó constancia en un gran número de fotografías. Las caras de esas personas, de los niños sobre todo, de alegría, descubrimiento, asombro, le convencieron definitivamente del verdadero poder del cine. Es más, llegó a considerarlo el último y revolucionario dispositivo pedagógico, democrático y esencial. En una conferencia dirigida en 1932 a los maestros de la Institución libre de enseñanza, decía:

"¿Se puede librar al educando de la educación consciente? ¿Se pueden distinguir, armonizar, las actividades perceptivas y aperceptivas? ¿Puede el maestro colaborar en la formación de la criatura sin aprisionar sus impulsos entre símbolos y normas, sin matar su conciencia creadora? ¿Se puede poner en marcha a cada uno en su camino? ¿Es posible educar el instinto? ¿Se puede uno comunicar con el ser humano por un conducto que escape a la revisión de nuestra conciencia? Maestros, educadores, yo creo que sí, yo afirmo que sí, yo os aseguro que las máquinas que responden a un principio de automatismo, a un principio de economía en nuestro aparato psíquico han obrado el milagro. Y os digo más; yo que conozco esas máquinas he de ponerlas en práctica de este alto servicio."

Es pues el cine, que solo existe a través del uso de esas máquinas que él tan bien conoce o inventa, la gran revolución para la educación y para la vida. En este periodo que acabó bruscamente con el inicio de la Guerra Civil, filmó más de cuarenta documentales de los que poco se conserva hoy en día.

3. "La técnica no es ajena a la creación poética y debe ser plenamente dominada para que germinen y florezcan las ideas. la técnica es una cristalización que debe ser fiel a la estructura de la sustancia."

Los inventos de Val del Omar se desarrollaron en diversos campos: aparatos electrónicos para la proyección o el rodaje, metrajes, sonido, iluminación, e incluso un vocabulario propio inventado para dar sentido y coherencia a toda su creación. Estas nuevas palabras ideadas por él, normalmente creadas a partir de la conjunción de dos palabras ya existentes como mecamística (mecánica+mística) o aprojimarse (aproximarse+prójimo); neologismos como cinegrafías para referirse a sus documentales; o palabras ya existentes a las que dará un nuevo significado como "elementales" para nombrar el género de sus películas, nos revelan una concepción idealista del cine, que es el medio más indicado para llegar a lo inefable.

En cuanto a los inventos técnicos además de los ya señalados anteriormente, hay que pararse en sus aportaciones en el campo del sonido. En los años de dictadura, en los que frenó su actividad como cineasta y trabajó al servicio del régimen (Unión Radio de Madrid o Radio Mediterráneo en Valencia), desarrollaría uno de sus más significativos inventos: la diafonía, que consistía en la colocación de dos fuentes de sonido en la sala de proyección, una delante sobre la pantalla por el que se escucharía el sonido "objetivo" del film, y otra a espaldas de los espectadores, desde el que se escucharían los sonidos "subjetivos" (ruidos, efectos, etc) de la cinegrafía, y que chocarían en el patio de butacas consiguiendo, junto con las imágenes desbordadas, un verdadero efecto envolvente.

José Val del Omar, Laboratorio PLAT (1975-1982). Vista de su ubicación original. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Foto: Raúl Lorenzo Cano. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga  

Los últimos años de su vida, tras la muerte de su esposa, se convertirá prácticamente en un asceta. Cambiará de casa en Madrid, y se establecerá en un sótano donde construirá PLAT: Pictórico-Lumínico-Audio-Tactil, es decir, su laboratorio, el lugar en el que poner en práctica todos sus experimentos cinematográficos, en el que además, vivirá

4. "Pretendo comunicar la sensación insólita de estrenar sentidos."

Así es, porque el cine de José Val del Omar está ideado para los sentidos y para los instintos. Sus obras, pequeñas en cantidad pero grandes en importancia, transcienden su propia época. Es el puente entre las vanguardias de los años 20 y el nuevo cine underground de los años 60.

Sus cinegrafías más significativas son las que componen el Tríptico Elemental de España: Aguaespejo Granadino (1955), Fuego en Castilla (1960) y Acariño Galaico (1961). Este tríptico debía ser precedido por Ojalá, en el que se plantearían las claves para entender el conjunto de obras pero que lamentablemente no llegó a realizar. Además, él mismo renunció a finalizar Acariño Galaico dada la intensidad que había alcanzado en su concepción. No será hasta años más tarde, en 1995, cuando Javier Codesal decida reconstruir y acabar la obra siguiendo las cintas y anotaciones que sobrevivían en su taller.

José Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1953-1955, captura de película. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga.  

El Tríptico Elemental es una declaración de intenciones y el resumen visual de toda su teoría. Imágenes que casi consiguen alcanzar las 3 dimensiones gracias a la TactilVisión; sonidos diafónicos que rodean al espectador y lo atrapan (obviamente, no perfectibles en las copias en vídeo), mezcla de imágenes en color, blanco y negro, en negativo y positivo, que desconciertan y evitan la narratividad; música tradicional como flamenco o piezas de Falla, ruidos o solamente compás; poesía propia o prestada por poetas como Lorca; personajes de la calle, actores improvisados o esculturas de Berrugue o Juni; "elemental" por los elementos que representaba cada uno de los documentales: agua, fuego y barro o tierra (este último en Acariño Galaico que primero quiso ser aire). Estos tres vórtices estaban destinados a trazar un recorrido emocional por la península, de norte a sur (en sentido inverso a su realización).

5. "El que ama, arde. Y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. Porque amar es ser lo que se ama."

Val del Omar amó profundamente su obra y también a su familia. Resultado de este amor son los documentales en los que filmó escenas familiares llenas de ternura y cariño. El beso que se da con su mujer en La Mayor Transferencia, es en mi opinión, uno de los besos más bellos del cine. Miradas de complicidad, risas nerviosas, abrazos, palabras que no escuchamos... Es el beso que todos queremos recibir al menos una vez en la vida. Un beso que desborda la pantalla y esta vez no por la técnica sino por el amor que desprende.

Sin el apoyo de su familia, ni Val del Omar ni su obra hubieran sobrevivido. El archivo creado por su hija María José y su yerno, Gonzalo Sáenz de Buruaga, ha hecho posible la difusión de su legado. Dicen que María José sostuvo económicamente en muchas ocasiones los proyectos de su padre, sus viajes a festivales, su vida, al fin y al cabo, ya que el gobierno franquista le ignoró muy habitualmente, negándole un apoyo que le resultaba indispensable para seguir investigando y creando. Aún así, los éxitos cosechados por el cinemista no fueron pocos: Festival de Cine Experimental de Bruselas 1953, Berlín 1956, Cannes 1958, Bilbao 1961 (Medalla de Plata), Concurso de CineExperimental de la Universidad Autónoma de México 1960 (Primer Premio), Cannes 1961 (Mención de la Comisión Superior Técnica de la Cinematografía Francesa), Melbourne 1962.

6. La Mecamística.

La exposición que puede visitarse en LABoral, comisariada por Cristina Cámara conservadora de cine y vídeo del MNCARS y gran conocedora de la obra del creador, estará abierta hasta enero de 2016, y nos ofrece un recorrido por las piezas de Val del Omar desde el concepto de mecamística. Quiere mostrarnos sus inventos, su legado material pero sobre todo pretende transmitirnos la parte más espiritual, mística y artística de su obra. Esta muestra itinerante corresponde con lo expuesto en el Reina Sofía desde 2012 en 6 de las salas dedicadas a la colección del museo. En ella el visitante puede adentrarse en el fantástico mundo de José gracias a las fotografías, collages, dispositivos, manuscritos, películas y a la genial reconstrucción de su laboratorio, PLAT.

Es una oportunidad única de acercarse a este genio del arte del siglo XX, tan desconocido como brillante, conociendo y re-conociendo su maestría. Si nunca habías oído hablar de él, te entusiasmará porque a todos los que hemos llegado a su obra, a él, nos ha hipnotizado. Si ya lo conocías, es una ocasión perfecta para comprender mucho más de cerca la transcendencia de todo lo que ingenió y quiso comunicar.

José Val del Omar, Dibujo para los títulos de crédito de Aguaespejo granadino, 1953-1955. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. © Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga  

También puedes leer este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

REFERENCIAS:

1. Erice, Víctor, El llanto de las máquinas. Ínnsula Val del Omar (Visiones en su tiempo, descubrimientos actuales), coord. G. Saénz de Buruaga. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Semana de Cine Experimental, Madrid, 1995.

2. Bonet, Eugeni. Amar : Arder. Candentes cenizas de José Val del Omar. Revista Trafic, nº 34, verano 2000.

3. Russo, Eduardo A. Conjeturas sobre José Val del Omar El que ama, arde. De la pantalla al arte transgénico, edición de Jorge La Ferla. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires - Libros del Rojas, 2000.

4. Val del Omar, José. Sentimiento de la Pedagogía Kinestésica (Sedimento emocional de mis experiencias), junio 1932. Fuente: Gonzalo Sáenz de Buruaga / María José Val del Omar (ed.), Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada, 1992.

5. Val del Omar, José. Manifiesto de la Asociación Creyentes del Cinema, Madrid 1935. Fuente: Gonzalo Sáenz de Buruaga / María José Val del Omar (ed.), Val del Omar sin fin. Granada: Diputación de Granada, 1992.

6. Museo Nacional Centro de Arte ReinaSofía (sitio web). Consulta 25-09-2015.

7. Val del Omar (sitio web). Consulta 25-09-2015.

*Algunas de las citas que sirven de títulos a los capítulos de este texto, han sido extraídas de la fanpage de Facebook sobre Val del Omar.

Capítulo 73. (READY) MEDIA: LA EXPOSICIÓN DE LECTURAS INFINITAS

"El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica."

José Luis Brea, Los ÚltimosDías.

No son tantas las instituciones dedicadas al arte (ni a otra cosa) que tengan entre sus principios releer su colección, el patrimonio que custodian, desde una perspectiva crítica y abierta. Laboratorio Arte Alameda es una institución mexicana que desde hace más de diez años está encargada de gestionar, difundir y criticar, un gran archivo audiovisual que recoge una muestra completísima del arte que trabaja con nuevos medios en México.

Imagen: LABoral

Desde este punto nace (Ready) Media. Con la intención de estudiar estos fondos y de articular diferentes miradas en torno a la colección, desde LAA invitaron a diferentes personas a realizar una investigación-comisariado que diera unas pautas de interpretación de dichas obras. A los comisarios, que tienen un perfil variado (artistas, investigadores, historiadores), se les invitó a hacer arqueología de un tipo de arte con apenas medio siglo de historia (¿es posible hacer arqueología de lo contemporáneo? Yo creo que sí), pero lejos de esperar unos resultados "enciclopédicos" que compartimentaran la producción de arte y nuevos medios en México, la premisa fue establecer un discurso abierto, posible, probable. Sobre todo, cuestionable.

La exposición (Ready) Media, que ya fue presentada en el LAA en 2010, es pues una exposición con un comisariado coral, que nos propone hacer diferentes recorridos por una serie de obras que tienen algunos puntos en común y millones de diferencias. Los comisarios/investigadores que han intervenido son: Juan Pablo Anaya y Gabriela Méndez, Jesse Lerner, Grace Quintanilla, Liliana Quintero, Manuel Rocha Iturbide e Israel Martínez, Bruno Varela, Erandy Vergara, David Wood y las propias directoras del proyecto en Laboratorio de Arte Alameda, Karla Jasso y Tania Aedo. Todos ellos coordinados por el artista y curador, Gustavo Romano.

Los puntos en común que se pueden trazar entre estas más de 23 horas de contenido audiovisual generado por más de 200 artistas, son variados y van desde lo objetivo y técnico, como usar una tecnología vintage para desligarse de las prácticas globales (¿capitalistas?), situándose así en un punto de resistencia ante la novedad técnica, hasta el muy destacable peso de lo estético-político en el contenido de las obras. Piezas que se sitúan en el lado punk, mínimal, conceptual, controvertido, de la creación artística. Que no quieren agradar sino criticar, dar una visión subjetiva del mundo, lanzar preguntas, plantear hipótesis posibles o provocar reflexiones sobre la sociedad en que se generan. Una sociedad, la de México, que es riquísima culturalmente y que mezcla en ella influencias y paradojas desde lo político a lo antropológico. Que cuenta con grandes hitos como el arte prehispánico o el barroco, que en lo contemporáneo quedan patentes sirviendo, en algunos casos, como reivindicación identitaria y diferenciadora. El arte contra la vida. El arte a favor de la vida, como decía José Luis Brea.

Cuestionarse qué y cómo es el arte digital/tecnológico en México es una de las motivaciones de esta exposición, pero va más allá haciéndose preguntas universales que se pueden aplicar para el arte de cualquier lugar: ¿qué hay de "nuevo" en los nuevos medios aplicados al arte? ¿dónde está la novedad en el uso de ciertos lenguajes o dónde la ausencia de ellos es la novedad misma? ¿qué significa comisariar (curar) arte tecnológico hoy y qué cambios se deberían abordar en esta actividad?

Preguntarse sobre el comisariado no solo me parece adecuado, también muy necesario. Citando a Gustavo Romano en respuesta a una pregunta que le hice en la #LABentrevista del pasado 14 de abril: "En una era post internet todo tipo de comisariado debe ser revisado". En mi opinión, desde hace años venimos viviendo un auge de esta actividad que, si bien su máxima importancia se encuentra en el papel mediador en la transmisión de conceptos, teorías, contenidos entre la obra y el público, debe profundizar y no quedarse en ese primer nivel. El comisariado debe aportar, generar riqueza, valor, en una exposición. Un comisario dedicado al arte contemporáneo debería abordar los ámbitos de conflicto, los lugares en los que las propuestas artísticas dejan de ser planas, únicamente agradables, para motivar una visión crítica de la realidad. No adormentada.

(Ready) Media está dividida en siete bloques comisariales:

-Desbordamientos. Mecanicidad yobsolescencia en el arte y tecnologías actuales: bloque a cargo de Gabriela Méndez y Juan Pablo Anaya, que plantea el uso crítico de la tecnología en las obras del LAA. Detectar dónde está la novedad y la subversión en la utilización de esta tecnología, consiguiendo que lo técnico se convierta en un elemento de desbordamiento, de significado.

-Over Voice I: bloque comisariado por Tania Aedo y Karla Jasso que nos ofrece entrevistas y documentos sobre los artistas que forman parte del archivo, acercándose mucho al vídeo-ensayo. Es una investigación sobre los creadores que, a su vez, nos da pistas sobre las obras y nos ayuda encontrar los huecos en los discursos teóricos/curatoriales/históricos y sus aciertos.

-Música experimental, arte, poesía yexperimentación sonora en México: bloque desarrollado por Manuel Rocha Iturbide e Israel Martínez. El arte sonoro y la música electrónica tienen una gran presencia en el arte mexicano actual, y es por ello, que han realizado una labor de organización de las diferentes subdisciplinas que existen dentro de las obras del archivo, una revisión histórica que explique la dificultad para encuadrar el arte sonoro dentro de las categorías teóricas existentes.

Railings (Samples II) from The Modern Art Notes Podcast on Vimeo.

-Audiovisual experimental contemporáneoen México: David Wood ha querido dar una visión del panorama artístico audiovisual mexicano que se gesta desde los márgenes, contracultural a nivel formal.

-Familiar memorable: Grace Quintanilla ha fijado su mirada en los artistas llamados "nativos digitales" para establecer una serie de parámetros y puntos en común en su producción artística. La idea en torno a la que gira este bloque es la exploración de "espacio(s)" de aparente tensión entre lo familiar y lo memorable. Son obras que eligen la tecnología como medio para transmitir una temática que no es nueva sino recurrente en el arte contemporáneo: migración, vigilancia, identidad, lo público y lo privado, lo doméstico o el cuerpo.

-Cine povera: Jesse Lerner se centra en las obras de los últimos años que han usado la tecnología de forma casera y artesanal, pero que no por ello dejan de tener un contenido político o social.

-Apuntes sobre una revisión decuradurías de vídeo: Por Erandy Vergara. En este bloque se reflexiona sobre comisariado en sí mismo y cómo ha sido prácticamente la única guía que generado documentación e historiografía sobre la práctica artística del vídeo en México. Esta instigación se pregunta por la relación entre la producción artística y la práctica curatorial, desarrollándose a través de tres conceptos: evento, documento y memoria.

(Ready) Media es una exposición que sugiere un orden en el rompecabezas del videoarte mexicano pero lanzando preguntas siempre abiertas, ampliables, reformulables. El visitante es parte activa. Es un juego de observación/deducción en el que nosotros podemos tomar una parte o el todo. Construir nuestro propio discursos atendiendo a motivaciones diversas, subjetivas u objetivas. Se ha divido en dos presentaciones para poder dar cabida a la mayor cantidad de obras posible, siempre atendiendo a los siete bloques comisariales ya establecidos: 15 de abril a 12 julio y de 15 de julio a 25 de octubre.

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Capítulo 52. GIJÓN EN LOS OJOS DE GUILLERMO G. PEYDRÓ

Guillermo G. Peydró es un joven cineasta  e historiador del arte nacido en Madrid en 1981. Ha sido co-programador del Greenpoint Film Festival (Brooklyn, NY) en 2011, y cuenta ya con premios y reconocimientos de festivales alternativos de Europa y América: sección oficial del DocumentaMadrid 2012, Cinespaña 2012 (Toulouse, Francia),  FIC Puebla 2013 (México), entre otros muchos. Acaba de entregar su tesis en la que profundiza en la relación del film-ensayo sobre arte y las artes plásticas desde el inicio del s. XX.

El Jardín Imaginario

Sus trabajos, encuadrados dentro del cine-ensayo, aúnan un gran conocimiento teórico cinematográfico y artístico, además de aportaciones propias nacidas de la reflexión sobre el propio género, acerca del reconocimiento de la creatividad intrínseca al ser humano o sobre la sociedad como motor de cambio político y cultural. Las imágenes, que en unas ocasiones son recuerdos y en otras intuición, tocan desde lo documental a lo poético, viajando desde su subjetividad (la del autor) a la objetividad de los acontecimientos pasados y presentes.

El jardín imaginario / Le jardin imaginaire (Tráiler) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

Participó en la muestra Universo Vídeo_El Otro Audiovisual Español, del 21 de octubre de 2013 al 5 de enero de 2014, comisariada por AlfredoAracil en LABoral, con sus películas Art of The Actor y Louie’s Toy Garden. Tras ello, Guillermo ha resultado ganador del premio Universo Vídeo, convocado conjuntamente por LABoral y el Festival Internacional de Cine de Gijón, pudiendo así disfrutar de una residencia de producción en el Centro de Arte durante el mes de febrero, y que dará como resultado un corto donde Gijón es la protagonista.

Justo unos días antes de comenzar la residencia, Guillermo contestó a mis preguntas y este es el resultado:

Laura: ¿Ha sido el film-ensayo definido por lo que no es más que por lo que es? ¿Nos ofrecerías una definición propia?

Guillermo: El cine-ensayo ha sido acotado por aproximación, a partir de una serie de propuestas que nunca llegan a converger. No es ficción, ni documental, ni experimental (definición en negativo), pero puede incorporar registros de todos ellos. En los libros colectivos sobre el tema, como L'essai et le cinéma (2003) o La forma que piensa (2007), cada uno de los autores propone lecturas distintas, características distintas que sólo coinciden en parte. Cada ensayo busca su forma a partir de su contenido, cada film-ensayo también. La forma de un ensayo de Montaigne sobre la fuerza de la imaginación es completamente distinta de la forma de un ensayo de Thoreau sobre la desobediencia civil, y ésta lo es del gran ensayo de Barthes sobre Japón; pero los tres son perfectos ensayos. El ensayista busca la manera adecuada de ordenar los materiales de que dispone, poniendo énfasis en la forma, y compartiendo, en ocasiones, sus decisiones con el espectador. En un film-ensayo todas las opciones expresivas de la historia del cine son posibles, reunidas por un pensamiento discursivo. Intentemos una definición: un film-ensayo es una obra audiovisual que comparte un pensamiento en acto, partiendo de una serie de intuiciones visuales y temáticas, utilizando para ello cualquier material disponible sin detenerse en fronteras artificiales establecidas por críticos o distribuidores.

L: ¿Cuál es, en tu opinión, el lugar ideal para disfrutar de tu cine? ¿Qué contexto es el adecuado para la exhibición de tus obras?

G: Una de las cosas que más disfruto con respecto a mi cine es precisamente la transformación de la mirada en función del lugar de proyección. El espacio transforma la obra, y una película como Las variaciones Guernica ha tenido un significado radicalmente distinto en sus proyecciones en el festival Documenta Madrid, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), la Cinémathèque de Toulouse (antigua sede del gobierno republicano español en el exilio), el Parque España de México DF, la New York University o el Museo Reina Sofía, donde está el propio Guernica. El espacio, la historia del espacio, la función del espacio (festival, museo, universidad, galería de arte...), cambian la película cada vez, de la misma manera que el tipo de público de cada uno de esos lugares es diferente en sus expectativas y me enseña a mirarla de forma distinta. La proyección ha sido sin duda de más calidad en la extraordinaria Cineteca de Madrid, donde se vio por primera vez, que en la librería Traficantes de Sueños, pero el debate posterior en esta librería fue sin duda más largo y fructífero, uno de los mejores. El lugar ideal para disfrutar de mi cine son todos los lugares posibles, y a ser posible varios distintos para un mismo espectador.

Trailer – Las variaciones Guernica / The Guernica Variations (2012) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

L: Escribes artículos, haces películas, fotografías…  ¿Es tu cine una manera de extrapolar a la imagen tus reflexiones teóricas sobre arte y sociedad?

G: Mis tres películas principales han sido creadas al hilo de mi tesis doctoral, para ser incluidas en ella. Las he adjuntado en un DVD en la contratapa. Han sido mi laboratorio práctico, con el cual hacerme preguntas sobre mis intuiciones teóricas con respecto al cine-ensayo. Todo film-ensayo es una manera de extrapolar a la imagen las reflexiones teóricas del autor sobre arte y sociedad, pero en mi caso había además una ligazón directa con mi tema de tesis, el cine-ensayo sobre arte. Intento que toda mi actividad vaya en una misma dirección, por economía y ecología de medios. No tengo tiempo físico de dar forma a todos los proyectos que tengo ya previstos, así que al menos intento que mis investigaciones teóricas estén directamente ligadas a mis propuestas prácticas.

L: Parece esencial en tu obra la aportación de las personas de a pie a los actuales problemas políticos, humanos, artísticos…

G: El centro de todo mi trabajo es la capacidad de transformación del arte. El arte es un espejo que refleja a la sociedad que lo produce, es un lenguaje libre cuya misión es decir las cosas que no pueden decirse normalmente (por censura o por pura incapacidad del lenguaje cotidiano). Toda persona es un creador en potencia, pero el sistema educativo institucional se encarga de ir limitando progresivamente el alcance de nuestra imaginación. Algunos de mis artistas de referencia han trabajado este conflicto, formulando nuevas propuestas de ampliación del significado del arte: Jean Dubuffet con respecto al art brut, Joseph Beuys con su idea de la escultura social, donde todos somos artistas, y todos tenemos una gran responsabilidad en la toma de decisiones políticas de nuestra ciudad y país. Beuys era un firme defensor de la democracia directa, el polo opuesto de la idea de votar cada cuatro años y dejar hacer cualquier cosa que el elegido crea conveniente, incluido lo contrario de aquello por lo que fue votado. Este conflicto puede y debe ser pensado (también) desde la perspectiva de la creación estética. El artista aporta mecanismos nuevos para pensar la realidad, el ensayista comparte nuevas formas extraordinariamente libres y arriesgadas de establecer nexos entre ideas, deseos, recuerdos o sueños, y el ensayista audiovisual amplía esta enseñanza al pensamiento en imágenes. Todo ello funciona de manera opuesta al planteamiento clásico del cine de Hollywood: no evasión, sino implicación activa; no montaje invisible, sino manipulación ostensible. Hacer que el espectador salga del cine y el museo con capacidades nuevas de establecer conexiones y formular propuestas.

Democracia Real Ya - New York (2011) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

L: ¿Crees que la verdadera cultura está fuera de la cultura institucional? ¿En qué medida es libre el creador que está institucionalizado?

G: Un artista que trabaja fuera del sistema institucional del arte permite al investigador aislar mejor, quizá, lo esencial del arte como hecho antropológico (caso del art brut), y en ocasiones puede ser más libre desde el punto de vista político (caso del street art). Pero esto no conlleva necesariamente una valoración de que las esculturas del agricultor protagonista de mi película El jardín imaginario sean más válidas o verdaderas que las de Cellini o Brancusi, o que dentro de lo institucional sea imposible la crítica política efectiva. La libertad del artista es una cuestión compleja. No tiene por qué ser más verdadera una que la otra, la que ha sido ya aceptada o recibe apoyo institucional y la que se ejerce en los márgenes, de forma apasionada y en ocasiones sólo reconocida de forma póstuma. Creo que esa verdad depende de la actitud y compromiso del creador con su obra, no del apoyo o aceptación externa que reciba. La libertad del creador fuera del sistema es seguramente mayor en cuanto al planteamiento y menor en cuanto al resultado. Tiene todas las opciones abiertas sobre el papel, sobre el lienzo en blanco, ante la cámara; no tiene ningún compromiso, no se espera nada de él, pero lo que haga tendrá un menor impacto y una menor capacidad de influir en otros. Y una gran parte de la importancia del arte pasa por su capacidad para alcanzar a los demás, ampliar su forma de mirar, su conocimiento, su capacidad crítica. Hacia el lado contrario, las grandes producciones creativas suelen estar maniatadas en demasiados sentidos, y se llega a momentos de anquilosamiento total que en esas alturas resultan difíciles de desbloquear por los compromisos adquiridos. Una posible solución, entonces, es intentar desbloquear la situación desde abajo: buscando nuevas fórmulas con los medios más básicos. En eso ha consistido la carrera de algunos de los cineastas más inquietos, como Alain Cavalier. En todo caso, lo que habría que hacer es dotar de autonomía y libertad suficiente los espacios institucionales de creación, para permitir que la creación sincera tenga cabida en ellos, y que los criterios de aceptación no sean invariablemente económicos, ideológicos, o propagandísticos.

Las Variaciones Guernica

L: ¿Qué artistas han influenciado tu manera de ver el mundo y, por lo tanto, tu manera de hacer en lo artístico?

G: La vida de todo creador es un aprendizaje permanente. Mis influencias con respecto a la idea de arte vienen de todas partes: desde la pintura a la música, la literatura o evidentemente el cine. De El Bosco a Messiaen, de Miles Davis a Cortázar, de Sófocles a Wajdi Mouawad, de Montaigne a Chris Marker. Hoy tenemos acceso a una cantidad desbordante de arte, y todo lo que consumo está de alguna manera en mi cabeza cuando miro a través de la cámara y cuando me siento en la mesa de montaje. En lo estrictamente cinematográfico, tres cineastas han supuesto un punto de inflexión, ampliando decisivamente mi idea de cine. Son Kubrick, Tarkovsky y Chris Marker.

L: ¿Qué retos artísticos y creativos te ha planteado esta residencia en LABoral?

G: En Gijón quiero desarrollar mi trabajo anterior con respecto a las ciudades. La ciudad y sus espacios ha sido desde el principio un espacio metafórico íntimamente ligado con el cine, tanto en el cine de ficción como en el de no ficción. De las sinfonías urbanas de los años veinte a la exploración poética y psicoanalítica de las ciudades contemporáneas, del Berlín de Walter Ruttman al de Wim Wenders, del París de René Clair al de Rivette o Leos Carax, de la contraposición campo/ciudad en Murnau a los finales de Hitchcock en espacios icónicos (British Museum, Estatua de la Libertad,...), la ciudad moderna, que empezó a comprender y retratar Baudelaire, que diseccionó Benjamin, alcanza con el cine nuevas posibilidades de interpretación. Este es mi punto de partida, que contrastaré con la realidad de la ciudad y sus habitantes al otro lado de mi cámara; el de llegada, por el momento, lo desconozco. En todo caso, tengo que ser realista con el tiempo de grabación y los plazos que tengo. El resultado será un acuerdo de mínimos entre la realidad y el deseo.

L: ¿Cómo se relata una ciudad como Gijón a través de la cámara? ¿Qué diferencias encuentras con las otras ciudades en las que has estado investigando?

G: Esto lo sabré a partir del día de mi llegada, porque no conozco Gijón. Hay ciudades más connotadas por la literatura que otras, como París o Londres, y el recorrido creativo puede consistir en dialogar con las miradas previas sobre esos mismos espacios; ésa es la base de mi película El jardín imaginario. En Gijón no tengo toda esa cantidad de literatura asociada, y la mirada será más libre. 

La obra de Guillermo nos coloca ante una variedad de caminos, o dicho de otro modo, de reflexiones, críticas, hipótesis, otorgando al espectador la capacidad de tomar partido. Debemos seguir indagando y preguntándonos. Él abre el diálogo. Nosotros entramos en el juego.

Tendremos que esperar todavía un poco para conocer las preguntas que Gijón nos plantea a través del ojo de su cámara.

                                                                             

                                                                                                 Muchas gracias Guillermo por tu amabilidad

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

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Capítulo 46. UNIVERSO VÍDEO: EL OTRO AUDIOVISUAL ESPAÑOL.

“La vida es sólo una explosión al ralentí, y yo pretendo comprimirla hasta convertirla en éxtasis, en eterno instante.”

José Val del Omar

El próximo día 21 de octubre y hasta el 5 de enero de 2014, tendrá lugar en LABoral la tercera muestra de este año “Universo Vídeo”. Ya desde 2011 LABoral ha mostrado un claro apoyo a este tipo de disciplina artística, propiciando su reflexión, su difusión y el análisis de un lenguaje tan próximo (por cotidiano) pero tan útil para la experimentación, para la emoción, para la transmisión de ideas y sensaciones.

Snow, Verónica Ibarra

En este caso, Alfredo Aracil comisario del proyecto, ha decidido centrarse en la creación audiovisual contemporánea española. La exposición está coproducida por LABoral y el Festival Internacional de Cine de Gijón, y esta colaboración no solo comprenderá la propia muestra, donde se pretende crear flujos de ida y vuelta para aquellos espectadores preocupados por las expresiones más experimentales de la imagen en movimiento. Además, uno de los autores que participan en la exposición tendrá la posibilidad de disfrutar de una residencia de producción de dos semanas en el centro de arte. La pieza que dé como resultado se presentará en la próxima edición del FICX, la número 52, en el 2014.

Val del Omar fuera de sus Casillas, Velasco Broca 

Y es que la creación audiovisual española es rica, aunque quizá, poco conocida. Ya desde los inicios del cine con Segundo de Chomón, frecuentemente comparado con Méliès, genios que ahora empiezan a considerarse y estudiarse con el mimo que merecen como el granadino (mi paisano) José Val del Omar o Basilio Martín Patino, hasta jóvenes creadores que muchos ya tenemos como referentes de la actualidad como María Cañas (La Archivera de Sevilla), el colectivo “Left Hand Rotation” o los que participan en esta muestra.

Es una constante que la creación audiovisual más atrevida, crítica y rompedora (cine experimental, videoarte) se haya desarrollado en los márgenes. No debe sorprendernos pues estar en el margen posibilita la libertad creativa y de acción. Sin embargo, alegra saber que los autores han encontrado vías alternativas para seguir produciendo. Lo fue antes y lo sigue siendo ahora. Muestra de ello son la gran cantidad de plataformas nacidas del esfuerzo y la colaboración, que difunden, promueven y acercan estas creaciones a todo aquel que esté interesado. Playtime Audiovisuales, Márgenes, Hamaca, InMediTerraneum: Festival Internacional Simultáneo de Videoarte, Festival L’Alternativa o A Window in Berlin, son ejemplos de ello. Todos estos proyectos, aunque algunos puedan recibir apoyo institucional, nacen de lo privado, del deseo de personas que creen y crean arte para ver en pantalla.

Alfredo Aracil ha colaborado con una de estas plataformas para la producción de la muestra. Ha sido PLAT y siete de los autores con los que ellos trabajan, los seleccionados para acercarnos este vistazo del panorama audiovisual español contemporáneo.

Louie's Toy Garden, Guillermo G. Peydró

PLAT, nombre tomado de la abreviatura de plataforma y también como homenaje al laboratorio donde Val del Omar llevó a cabo todas sus experimentaciones visuales: “Picto Lumínico Audio Táctil”, del que pudimos ver una recreación en la exposición que realizó el Reina Sofía sobre el cineasta el pasado año (laboratorio ahora integrado en la exposición permanente), es un portal dedicado a la difusión del audiovisual español más experimental e independiente. Es muy notable su posicionamiento, ya que en tan solo unos meses se ha convertido en portal de referencia. Su compromiso directo con los autores y su apuesta por el libre acceso, han sido las claves del éxito.

Esta plataforma nace de la inquietud de Kinora, Asociación para la alfabetización, difusión e investigación audiovisual, creada por y para los autores cinematográficos y agentes del sector, que pretende detectar problemáticas compartidas, intercambiar ideas y poner en marcha posibles soluciones.

PLAT es un archivo fílmico que trabaja en contacto directo con los creadores, sin intermediarios, que aboga por el fácil acceso a los contenidos para la ampliación del público más allá de los círculos más especializados. La implicación de sus miembros y la interacción de éstos con el público es en PLAT requisito indispensable.

Kubrick, Chus Domínguez

Los autores y obras seleccionados por Alfredo Aracil, son los siguientes:

-Samuel Alarcón (Madrid, 1980): con sus obras “La Caja de Medea” (2013) y “Paseos Por La Ciudad De Los Signos” (2009). Realizador que ha tocado tanto cortometrajes como largometrajes, desde el documental hasta la ficción. El drama, thriller o los ensayos fílmicos forman parte de su filmografía.

-Albert Alcoz (Barcelona, 1979): con sus obras “6FT” (2011) y “Send Me A Copy” (2011). Usa diversos formatos como super 8, 16mm y vídeo, aplicando técnicas como el found footage (también llamado “cine reciclado”, “cine apropiado” o “cine sin cámara”), donde el montaje toma gran relevancia.

-Velasco Broca (Amurrio- Álava, 1978): “Val del Omar Fuera De Sus Casillas” (2010) y “Escritura Digital nº63" (2009) son las obras que se mostrarán. Su producción se centra en el cortometraje y la videocreación, usando técnicas como el cine reciclado.

-Chus Domínguez (León, 1967): participa con “Kubrick” (2012) y “La Sortie” (2008). Partiendo de imágenes de lo real construye con ellas nuevas narraciones poéticas, documentales y experimentales.

-Guillermo G. Peydró (Madrid, 1981): sus obras “Art Of The Actor” (2011) y “Louie’s Toy Garden” (2011) son las obras seleccionadas para la exposición. Su producción se centra en la relectura (recontextualización) de imágenes del pasado y del presente, que provienen tanto del mundo del arte como del ámbito personal.

-Verónica Ibarra (Madrid, 1973): “Anatidae” (2012) y “Snow” (2011) forman parte de Universo Vídeo. Cinéfila desde pequeña, siempre supo que sería directora de cine. Sus obras tocan la poesía visual y la ficción, interesada en emocionar.

-Alberte Pagán (Galicia, 1965): “Eclipse” (2010) y “Faustino 1936” (2010) son las dos obras seleccionadas. Lo antropológico, lo social, la poética visual, el documental, la videocreación, son ingredientes que conforman las piezas de este cineasta, escritor y comisario gallego.

Autores muy formados, cinéfilos, que manejan los códigos. Saben qué se ha hecho y aportan su visión haciendo evolucionar, mutar el lenguaje combinando lo experimental y las características propias de la disciplina. Hay grandes creadores aquí, debemos apoyarlos y conocerlos. Iniciativas como esta exposición en LABoral nos lo ponen fácil. Estemos atentos a la creación audiovisual actual. Hay mucho de lo que disfrutar y descubrir en ella.

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

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