Capítulo 68. CUATRO MIRADAS DE UNA MISMA HISTORIA: FERIAS Y BLOGGERS #PostEncadenados.

Cuatro blogs amigos (Contemporaneidades de Emma Trinidad, Cultura Suicida de Diana Guijarro, Why on White de Julio Muncio y este que leéis), unimos miradas y esfuerzos para contaros cómo vivimos "la semana del arte en Madrid". Recojo el relevo de Julio y os cuento mis reflexiones personales a continuación. La segunda visión de esta semana loca en estas letras: 

No hace demasiado que acudo cada año a la semana de las ferias. Deben ser unos 5 años, más o menos, pero ya me ha dado tiempo a notar ciertos cambios, ciertas tendencias. La verdad es que no soy experta en mercado de arte aunque pertenece a mi mundo y me interesa. Todos sabéis que lo mío son los museos donde la perspectiva, aunque sólo contemplemos la forma en la que se organiza una exposición, es muy diferente. Quiero decir con ello que mi visión es personal, profesional (por ser gestión y difusión del arte contemporáneo), pero no experta.

En los últimos años ha habido una proliferación de ferias de arte (algunas, en mi opinión, no entrarían en esta categoría por falta de calidad) que me sorprende muchísimo. Ferias que con el pretexto del arte emergente consiguen poner a las obras y galerías el cartelito de low cost. Eso sí, normalmente el adjetivo "low" no irá acompañando a los intermediarios: hoteles (por ejemplo) y gestores. Es una moda, parece ser que cada capital de provincia debe contar con su propia feria. Yo, desde la ingenuidad, me pregunto: ¿es necesario esto? ¿hay mercado para tanto mercado (o mercadillo)?

ARCO Madrid 2015

A la sombra de la feria más importante del país, ARCO, también ha ocurrido algo semejante pero todo indica que algunas de ellas (Just Mad, que traía propuestas muy interesantes y accesibles gustándome especialmente las galerías que representaban al país invitado, Colombia, o ArtMadrid Fair) ya se han consolidado y cuentan con un público fiel que va con la clara intención de comprar. Esto puede parecer algo obvio, pero quizá no lo es tanto: ¿cuántos, de los más de 100.000 visitantes que ha tenido ARCO, compraron?

Me quedé con muchas ganas de visitar Casa Leibniz porque es un proyecto que me parece muy interesante: una exposición contemplativa para un tiempo nuevo; porque había obras de buenos artistas amigos como Antonio Fernández Alvira, y textos de grandes profesionales como Vila-Matas o Estrella de Diego. Es una de mis espinitas clavadas de este año pero apenas dos días no dan para más. Espero que se repita.

No os voy a engañar, a mí ir a las ferias me gusta. Como imaginaréis, ni tengo dinero para comprar, ni formo parte de exquisitos grupos. Normalmente, ni sé qué cara tienen la mayoría de los artistas, ni mis favoritos, así que me puedo cruzar con el mismísimo Hirst que no me daría cuenta. Supongo que el despiste es parte de mi encanto (...).

Lejos de todo esto, cuando voy a alguna feria lo primero que me interesa es ver obra, conocer nuevas propuestas curatoriales, charlar con personas del ámbito que puedan enseñarme, aprender de ellos, observar a la gente, las actitudes, y mantenerme al margen. No soy muy de "postureo". El estrictamente necesario, no más, por favor.

Este año en ARCO me he sentido cómoda. No tan perro verde como años anteriores. Supongo que será porque ya no lo encuentro un lugar tan ajeno, pero sobre todo, siento que el motivo principal es que el arte que había este año, era un arte amable. Muy pocas cosas saltaban a la vista. Con ello, el recorrido se hizo mucho más complicado. Había que ir mirando atentamente para no perderse esa pieza que no se te quitaría de la cabeza una vez todo hubiera pasado. Poco arte político y social, o mejor dicho, menos evidente; poquísima videocreación; poca instalación, o quizá, instalaciones menos engorrosas, más comprables (?); bastantes piezas (de Daniel Canogar, Helena Almeida, etc) vistas en repetidas ocasiones en la misma feria, en el mismo stand, que puede ser hasta cierto punto normal, pero si hasta a mí me pareció cansado...

Como la primera vez que fui a la feria, pasé por ADN. Una de mis galerías preferidas por llevar a artistas comprometidos política y socialmente: Mireia Sallarès, Núria Güell o Eugenio Merino.

Eugenio Merino en ADN.

Elvira González nos proponía nombres consagrados entre los que destaco (mi adorado) Olafur Oliasson.

La Deweer Gallery nos trajo al artista español Enrique Marty, con esas esculturas que sobrecogen, que ejercen esa atracción extraña que hace que quieras huir y permanecer al mismo tiempo. La crueldad y la crítica social como elementos propiamente humanos están presentes en su obra.

Enrique Marty en Deweer Gallery

El stand de la galería italiana Studio Trisorio me gustó. Era limpio, con obras sutiles, delicadas, que transmitían calma... Ahora mientras escribo, me doy cuenta de que es una de las mejores muestras de lo que argumentaba al principio: es un arte amable.

Fabrizio Corneli en Studio Trisorio

En Travesía Cuatro me llamó mucho la atención la obra de Asunción Molinos Gordo, con un técnica más bien artesanal (cerámica) pero cargada de contenido ideológico "Hambre. Un objeto hecho por el hombre".

Asunción Molinos Gordo en Travesía Cuatro

Por supuesto pasé por Juana de Aizpuru que, sin lugar a dudas, fue uno de los stands que más me gustó. Obras de Alicia Framis, Cristina Lucas o Yasumasa Morimura. Combinó una gran presencia femenina, española, comprometida, con grandes nombres internacionales. Una gran propuesta la de este año.

Cristina Lucas en Juana de Aizpuru

Alicia Framis en Juana de Aizpuru

La Galería Horrach Moya seguro que ha sido una de las más fotografiadas: Joana Vasconcelos, Jorge Mayet (con obras que ya había visto en años anteriores pero que me encantan) o Sylvie Fleury con sus neones de crítica y autocrítica sobre sociedad consumista.

Jorge Mayet en Horrach Moya

El gesto exagerado y el desnudo sin filtros de Esther Ferrer mientras vomita cientos de monedas, nos daba la bienvenida al stand de la galería Altxerri, que traía un monográfico sobre esta artista a la que tanto admiro, y la mayoría de vosotros también.

Esther Ferrer en Altxerri

De Rolf Art Gallery me atrapó la fotografía en blanco y negro de Adriana Lestido, que presentaba mujeres en diferentes situaciones de marginación.

Adriana Lestido en Rolf Art Gallery

La galería de Michael Zink siempre trae buena pintura. En este caso las poderosas imágenes de Rinus Van de Velde, en grandes formatos en blanco y negro, me fascinaron. Me habría llevado a casa uno de ellos sin pensarlo.

Rinus Van de Velde en Gallery Zink

Mi repaso acaba en Colombia, que como sabéis, fue el país invitado. Las propuestas artísticas colombianas me parecen realmente interesantes. Un arte sentido, crítico, que mezcla tradiciones ancestrales con modernidad absoluta... Tengo que seguir profundizando en el arte colombiano porque me parece apasionante.

Resaltaré la propuesta de la galería Valenzuela Klenner. Sí, cierto es que allí sufrí un flechazo, pero la razón principal es que las obras de Liliana Angulo y Edwin Sánchez me resultan muy atractivas. Fotografía, instalación, vídeo y carteles que consiguen obras estéticas, políticas y armónicas.

Edwin Sánchez en Valenzuela Klenner

Mi visita a ARCO, a pesar de ocuparme todo el día, se quedó corta. Me faltó tiempo para pasar por la galería El Museo de Bogotá, ver la obra de Juan Francisco Casas, y como no, la tan comentada obra de Jorge Magyaroff. Eso sí, el vaso de agua de Wilfredo Prieto sí que lo vi. Un vaso más agua. Allí. La obra de la polémica. Pero qué serían de las ferias de arte contemporáneo si no provocaran la discusión recurrente, trillada y necesaria acerca de qué es el arte.

Wilfredo Prieto en Nogueras Blanchard

Y en menos de un par de horas será el turno de la personal perspectiva de Diana Guijarro en Cultura Suicida. ¡A por el tercer post encadenado!

Capítulo 58. COLECCIONAR VIDEOARTE: CONSERVACIÓN, DIFUSIÓN Y PASIÓN POR LA OBRA AUDIOVISUAL.

El pasado día 12 de abril tuvo lugar en el paraninfo de la Universidad Laboral (Gijón) una mesa-debate sobre el coleccionismo de videoarte. Esta mesa se realizó como actividad paralela a la muestra Universo Vídeo. La Magia de las Imágenes, inaugurada la tarde anterior en LABoral Centro de Arte. 

Ponentes. Foto: LABoral/Aida Palicio

Moderada por el comisario asistente de la muestra, Alfredo Aracil, contó con ponentes de excepción: Benjamin Weil, Director de actividades del Centro de Arte de la Fundación Botín, Santander y exdirector de actividades de LABoral; Jean-Conrad e Isabelle Lemaître, Collection Lemaître, París; Los artistas Louidgi Beltrame y Maïder Fortuné, que participan con sus obras en la exposición y Cristina Cámara,  del departamento de colección cine y vídeo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La blogger que os escribe pudo asistir y estar muy atenta a todo lo que allí se dijo. El tema me resulta, además de interesante, de gran relevancia pues tanto en instituciones públicas como en colecciones privadas, las obras en vídeo plantean nuevos retos  y paradojas que están haciendo replantearse modos de hacer, coleccionar, exhibir y conservar.

Ponentes. Foto: LABoral/Aida Palicio

La actividad comenzó con la intervención de Benjamin Weil que desde su experiencia como conservador en distintas instituciones como el SFMoMA, nos lanzó varias ideas y conclusiones a las que a los largo de los años, ha llegado. El coleccionar vídeo, según Weil, es coleccionar lo intangible. Fuera de ese fetichismo por el objeto que parece imperar cuando se adquieren obras más tradicionales, el coleccionar vídeo supone comprar un archivo. Pagas por un soporte pero lo que compras es un "arte intangible". Como conservador, la forma en que decidió afrontar los problemas de conservación fue ir cambiando los soportes pero ir guardando siempre el original anterior, de forma que la misma obra va generando gran cantidad de documentación y, al mismo tiempo, se va adaptando a los nuevos soportes para que siempre se pueda exponer y no se pierda el contenido. Lo importante para él, sin embargo, es ir más allá de lo material: lo realmente importante es la intención artística y eso debe primar a la hora de plantearse exhibir o conservar cada obra. Esta intención artística, seguramente, debe reinterpretarse con el paso del tiempo para adaptar al nuevo contexto.

En el mundo actual, en el que internet permite la difusión de este tipo de obra de forma prácticamente gratuita y democrática, hay que repensar el concepto de edición limitada. Para Weil, cuando una obra se difunde en la red el artista pierde el control del modo de exhibición de la misma. O quizá sean modos de exhibición diversos, realidades diversas de la misma obra, que el artista de debe pensar por adelantado.

Los siguientes en intervenir fueron los coleccionistas de vídeo Isabelle y Jean-Conrad Lemaître. Los coleccionistas franceses, encantadores ambos hay que decirlo, nos hicieron un breve repaso de su historia con el coleccionismo. Comenzaron hace 40 años comprando grabado y pintura. Sus primeras obras contemporáneas las adquirieron durante sus años en Madrid, contando para ello con Soledad Lorenzo. Siendo los años 80, tuvieron la oportunidad de conocer a grandes artistas españoles que ahora volvían después de pasar años en el extranjero trayendo con ellos influencias internacionales. Uno de ellos fue mi admirado José Guerrero. En los 90 se decantaron por la fotografía, y más tarde, por el vídeo. Para ellos, es una evolución natural la que ha sufrido su colección.

En el 96 compraron su primer vídeo. Una obra de la artista inglesa Gillian Wearing. En 2006, La Maison Rouge / Fondation Antoine de Galbert, mostró por primera vez las obras de vídeo de su colección en una institución cultural. La misma fue comisariada por Christine Van Assche, curadora del Pompidou.

Las razones por las que ellos coleccionan vídeo son: porque es un arte de su tiempo; les permite seguir la evolución de artistas jóvenes y apoyarlos en su carrera; es una forma de expresión viva, presente e inmediata.

La conservación de las obras es una aspecto que deben cuidar. Ellos lo hacen de una forma natural. Quieren conservar sus obras porque quieren seguir disfrutando de ellas. Cuidan de sus obras igual que lo hacen "del techo de su casa". Para conseguirlo se relacionan con profesionales que les asesoran.

Tras ellos, la videoartista Maïder Fortuné que participa en la muestra con la obra Curtain! (2008), nos leyó un texto que había escrito en torno a la obra de Oscar Wilde El Retrato de Dorian Gray.

Louidgi Beltrame y Maider Fortuné. Foto: LABoral/Aida Palicio

Louidgi Beltrame, otro de los artistas presentes en la muestra, nos contó cómo gestiona su obra: intenta que la primera exhibición sea rigurosa y sigas sus directrices. Cuando la adquiere un coleccionista, escribe un protocolo, un manual de instrucciones para su correcto montaje y exposición. Él, que ha estudiado BBAA, necesita valerse de técnicos para conseguir el efecto deseado en cada exposición. En sus obras ha usado con frecuencia los formatos 16 mm y Super 8, pero reconoce el valor y posibilidades del formato digital, no sólo para la conservación o como archivo, si no para conseguir efectos y resultados muy determinados. Resaltó la labor del coleccionista privado en la difusión y conservación de obra, y en la promoción de jóvenes artistas.

La charla de Cristina Cámara nos dio la visión  del coleccionismo institucional de vídeo, el caso del Reina Sofía. Según sus palabras, una de las grandes dificultades a la hora de incluir obra audiovisual en las instituciones tradiciones es adaptar la forma de registro, definir su categoría de obra. Por ello, durante mucho tiempo han acabado con la categoría de archivos en bibliotecas o mediatecas. La primera obra que aparece registrada en la colección del Reina es Slowly Turning Narrative de Bill Viola, en el año 94 (veinte años tarde con relación al MoMA, a la TATE y al Pompidou). La siguiente será en el 98, Turbulent de Shirin Neshat.

En el 2004 solamente hay en la colección 16 obras audiovisuales existiendo, sin embargo un programa estable de exposición bastante ambicioso. No había un conservador ni el servicio de audiovisuales estaba dentro del departamento de colección. 

El punto de inflexión llegará a partir de la exposición comisariada por Berta Sichel Primera generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986), en el año 2006. En este momento el museo hace un esfuerzo por adquirir obra de estos pioneros como base de la colección audiovisual: 30 vídeoinstalaciones, 80 vídeos monocanal.

Desde entonces se empiezan a establecer estándares para la inclusión de obras audivisuales en la colección. Se crea el servicio de cine y vídeo dentro del departamento de colección, que pone en marcha ella misma. Para ello hay que redefinir la forma de registro y catalogación de obras. Todo ello supone establecer estrategias nuevas con el resto de departamentos, desde restauración, hasta educación o el centro de documentación.

Con la llegada de Manuel Borja-Villel, vuelve a haber un cambio de directrices que favorecería la entrada y gestión de obra audiovisual y cine (entrarán en colección obras cinematográficas y se trabajará codo con codo con la Filmoteca Nacional). Muestra de este nuevo empuje es que de 2004-2008 se han adquirido 400 obras. Además se ha creado un nuevo servicio: artes performativas e intermedia. 

En conservación se trabaja a conciencia para poner solución a la obsolescencia de los formatos y soportes. En este momento están transfiriendo las obras al formato LTO.

Cristina Cámara y Jean_Conrad Lemaître. Foto: LABoral/Aida Palicio

Turno de preguntas: 

Durante el debate se trataron temas que preocupan tanto al coleccionismo institucional como al privado: la conservación de obra y cómo solucionar los problemas derivados de la obsolescencia de soportes. Estos temas se trataron también, aunque de forma más bien  divulgativa e informal, en el III encuentro y foro de debate Arte y un café, el 20 y 21 de febrero en Madrid.

Benjamin puso como ejemplos varias anécdotas del SFMoMA para resaltar la idea de que lo importante es la intención artística, por encima de formatos o equipamientos. La misión del museo, y su obsesión, es adquirir obra para conservarla "para siempre". Es un reto al que los conservadores se enfrentan constantemente.

Isabelle y Jean-Conrad, por su parte, siguen los consejos del artista pero en su círculo privado, cuando hacen pases en su hogar, la exhibición la realizan adaptándola a este contexto. Ellos compran la obras porque les gustan, por eso quieren conservarlas lo mejor posible pero desde ideas muy básicas. Para comprar obra se basan en su gusto personal y en el conomiento que han ido adquiriendo a través de la asistencia a galerías, ferias y el circuíto artístico contemporáneo. Se inclinan por obra de artistas jóvenes para poder incentivar y hacer de mecenas de las jóvenes promesas. No consideran internet como una amenaza que rebaje el valor de sus obras, sino como una forma magnífica de documentación y difusión de la videocreación.

Jean-Conrad e Isabelle Lemaître. Foto: LABoral/Aida Palicio

Cristina Cámara, desde el coleccionismo institucional, nos dijo que intentan recabar la máxima información posible con el artista (cuando el artista está vivo) para poder solventar problemas futuros de conservación y exhibición. Con artistas muertos como Nam June Paik, intentan preservar el sentido mismo de la obra, que en algunos casos se extiende hasta los mismos soportes. Dentro del museo se establecen unas líneas muy claras a la hora de adquirir obra basadas en la necesidad de completar la colección y en las líneas de trabajo del propio museo. Se compra en ARCO, pero también a través de otras vías: artistas, galerías... En muchos casos, es el museo el que revaloriza las obras de ciertos artistas.

A la pregunta de Óscar Abril (Director de LABoral), sobre la necesidad de difundir las obras en la web ya que éstas son de titularidad pública, Cristina argumentó que la lucha con los derechos de propiedad intelectual, que se materializa en  la actividad de Vegap, de momento hace imposible subir las obras a la web. Por ahora están trabajando para que en la mediateca se tenga acceso al visionado de las obras en su totalidad.

Maïder y Louidgi plantearon la necesidad de que los artistas piensen sobre la conservación de sus propias obras, aunque dejaron claro que la conservación eterna es una utopía. Con el paso del tiempo hay que repensar y recontextualizar las obras. Pusieron el ejemplo de la exposición de obras de otros siglos mostradas en museos, es decir, no el contexto para el que fueron pensadas, que claramente necesitan de la actualización de significados e intenciones artísticas. 

Jaime Sordo, que estaba presente y participó en el turno de preguntas, recalcó que el vídeo no supera el 5% en las colecciones privadas españolas, y en su opinión, se debe a la necesidad de un conocimiento del medio muy específico que lo hace de difícil adquisición.

Por supuesto, hay preguntas, ideas, y opiniones que se me han quedado en el tintero a mí o que sólo fueron sugeridas durante la mesa-debate. Aún así, espero que este resumen os sirva para haceros una idea de las cuestiones que en estos momentos los coleccionistas de videocreación, sea de forma privada o desde instituciones públicas, se están planteando. Cuáles son las dificultades con las que se encuentran y qué motivaciones les llevan a adquirir obra audiovisual.

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

English version.

Capítulo 3. UNA RESPUESTA Y MEDIA

  Hoy pretendo darle respuesta a una de las preguntas que me (os) planteé en mi entrada anterior. Puede ser que, contestando una, consiga al menos media respuesta a otra de ellas.

  Pues bien, ¿quién decide qué es arte y qué no actualmente?. Allá voy...

  A lo largo de la Historia del arte, las manifestaciones artísticas han estado vinculadas a los entes de poder de la sociedad: religión y estado. Ya incluso en la prehistoria, el arte (o lo que los historiadores del arte hemos venido a llamar como tal) estaba directamente relacionado con lo religioso o mágico, siendo sus ejecutores los chamanes o gurús de esas comunidades. Más tarde, en la época clásica, fue un instrumento al servicio de la política y como no, también de la religión. Podemos observar que esto mismo ha estado ocurriendo en periodos posteriores.

  Con la apertura de los primeros museos, después de la revolución francesa, los grandes coleccionistas, los reyes, abrieron sus colecciones al pueblo y de ahí que la masa social, pudo comenzar a tener contacto con las grandes obras que ya no sólo eran religiosas o propandísticas, sino simplemente bellas.

  El nacimiento de un poder social verdaderamente fuerte como para poseer este preciado artículo, la burguesía, y la entrada en escena del capitalismo, supuso que el arte entrara a formar parte del mercado.

  Los objetos artísticos se han convertido desde entonces, en objetos de mercado y esto lo cambia todo, aunque no cambia nada. El cambio principal, a mi parecer, es que el círculo elitista en el que se movía hasta entonces, se abrió. Ahora esta élite de la sociedad que puede poseer arte es mayor, en número sí.

  El arte pues, es un MERCADO, y se rige por las reglas que a éste le son propias (oferta y demanda, etc, etc). ¿Esta afirmación supone que saquemos las obras artísticas de ese mundo supremo en el que se movían?. No, para nada, pues sigue siendo un producto de lujo que solamente unos pocos pueden adquirir, y es más, no ha perdido su carácter mágico, pues poseer arte te da estatus, te incluye en el círculo de aquellos que, a falta de títulos nobiliarios, consiguieron distinguirse del resto de la humanidad gracias a las grandes colecciones que crearon. Véase por ejemplo Salomon Guggenheim o el barón Thyssen, que consiguieron fortuna gracias a sus grandes negocios y que, gracias a sus colecciones pasarán a la posteridad y serán recordados (¿no era a caso eso lo que pretendían los grandes emperadores romanos con sus programas escultóricos y arquitectónicos?).

  Si el arte es un mercado ¿quienes eligen qué es arte o que no en la actualidad?. Respuesta: aquellos que pueden pagar por él, es decir, LOS COLECCIONISTAS. Aquí tenemos entonces, la respuesta, y enseguida, la media respuesta. El arte contemporáneo debe tener como característica el ser comprable, debe ser atractivo para aquellos que pueden pagar por él. Esto no nos debe hacer rasgarnos las vestiduras, pues, en principio, no quita el valor artístico a la obra. Eso sí, como cualquier producto, su mayor o menor auge en el mercado responderá a cuestiones de moda o gusto, y es de suponer, que a cuestiones de valor artístico.

  Queda, de este modo, enmarcado el mundo del arte actual. Hagamos un retrato de la situación. En lo alto de la pirámide encontramos al coleccionista, que normalmente, se encuentra apoyado en expertos que le aconsejan sobre sus compras. No debemos olvidar a los museos y las grandes instituciones, pues también ellas serán grandes coleccionista (para ser museo, según el ICOM, debes poseer una colección). Por debajo de ellos, se encuentran los lugares donde se realizan las transacciones comerciales artísticas, es decir, galerías y casa de subastas, que crearán tendencias según su stock. Y ¿en todo este entramado dónde queda el artista?. En mi opinión, viene justo ahora. Tras la creación del concepto de genio en el s. XIX, el artista entra en este círculo con personalidad propia y su mayor o menor éxito dependerá, en mucho, de el éxito de la venta de sus obras. Los artistas necesitan que los galeristas y las casas de subastas vendan sus obras y que el coleccionista apueste por ellos. Un creador pasará del más absoluto anonimato a la aclamación pública cuando uno de los grandes decida incluirlo en su colección. Después de eso, o al mismo tiempo, los museos e instituciones se lo sortearán para inaugurar exposiciones sobre ellos, aunque, como no, se puedan dar casos en los que el recorrido no sea exactamente el aquí dibujado.Por último, el crítico, que será el encargado de dar sustento teórico a todo lo demás. sea a priori como a posteriori.

  Es por todo esto que cuando vamos a una inauguración importante, y haciendo una parodia del mundo del arte, nos encontremos a los siguientes tipos:

-El Artistas: como un Bisbal del arte, aclamado, abrumado por la prensa.

-El Director del Museo o Galerista: el productor del espectáculo.

-El Crítico: a favor o en contra de todos los demás. Dispuesto a hundir en la miseria la representación o bien, alabarla y aplaudirla.

-El Coleccionista: presume de poseer ya un ejemplar del genio, o mueve sus hilos para poseerlo cuanto antes.

-El Comisario: el encargado de hilar el argumento de todo, el que ha creado el guión.

  Pues, estando así las cosas, las diferentes personas que trabajan o queremos trabajar dentro instituciones de difusión del arte contemporáneo y museos (conservadores, comisarios (no freelance), responsables del departamento pedagógico, etc) tenemos la labor de ser los que presentemos este mundo a la sociedad en general, haciéndosela comprensible, creando un discurso crítico a su alrededor, consiguiendo que sea accesible. Esto no es tarea fácil, ya que el arte contemporáneo, por estar gestándose en el mismo momento en que se quiere consumir, y encontrándonos en un mundo postmoderno, donde los límites anteriormente trazados se diluyen, nos supone un reto, un misterio a descifrar incluso a aquellos a los que se supone "entendemos de arte".

  Es el reto, el desafío lo más apasionante para mí cuando hablamos de arte contemporáneo, pues entender la realidad en la que nos vemos inmersos no es sino un ejercicio de crítica y autocrítica al mismo tiempo.

  Como decía Camila (y el arte) "me gustaría saber qué obras y artistas pasarán a la historia". A mi también me gustaría, pero creo que debemos esperar para eso. Debemos tener paciencia para que el presente se convierta en historia, aunque yo, ya tengo mis apuestas.

Capítulo 2. ¿Y AHORA QUÉ?

  Llevo bastantes días dándole vueltas a la cabeza para intentar darle forma a este escrito, y bien, no sé si finalmente lo conseguiré.

  Debo admitir que siempre me ha fascinado la filosofía y la estética, pero no soy ni mucho menos una entendida, así que intentaré decir lo que quiero decir sin cometer errores imperdonables por no citar (o por citar sin ser consciente) a un pensador u otro.

  Cuando comienzas a estudiar historia del arte, uno (o al menos yo) cree que el arte es algo definido y que, una obra de arte es un objeto con características bien delimitadas, por lo que es indiscutible que una obra de arte no sea considerada como tal.

  Más tarde estudias que ya los dadaistas y futuristas a principios del siglo XX, pregonaron la muerte del arte y celebraron su renacer. En este renacer la obra ya no era algo encasillado, donde las posibilidades, por infinitas, se hacían dificilmente encuadrables.

  Según José Fernández Arenas, en su libro Teoría y Metodología de la Historia del Arte: "Una obra de arte, sería, por tanto, un producto original elaborado por el hombre artificialmente con la intención de comunicar algo", y, "Las obras de arte no sólo son un hecho histórico y cultural sino además un objeto material donde interviene la técnica, la materia, la forma, el lenguaje colectivo e individual y el testimonio social. Existen motivaciones históricas, estéticas, lingüísticas, y sociales en el origen de la obra de arte".

  Si seguimos esta definición, ¿dónde englobamos al arte conceptual?. Como sabemos, esta corriente artística desobjetualizó el arte, es decir, la obra no era más un objeto, sino una idea. Dicho sea de paso, leí en algún lugar que en los años ochenta las galerías más renombradas dijeron a los artistas conceptuales: "¡Chicos, volver ha hacer objetos, que no tenemos nada que vender!". Por supuesto que las ideas son valiosas, pero el mercado quiere objetos.

  Otra de las características propias de lo que tradicionalmente se ha considerado arte, era la pericia técnica (pintura, escultura, arquitectura). Pero claro, llegó nuestro amigo Marcel Duchamp y colocó un urinario al revés, una rueda de bicicleta sobre un tabure de madera...y ahora, ¿qué hacemos con la pericia técnica?. Si el artista ya no elabora materialmente la obra (no quiere decir que no domine las técnicas sino que simplemente, decide obviarlas), ¿cómo podemos valorar la pericia técnica?. O un ejemplo más cercano. Damien Hirst. En sus series de "Historia Natural", donde animales muertos son preservados en formol, y expuesto en vitrinas acristaladas. Saco a Hirst a colación para recordar que su tiburón tigre se descompuso y debió ser reemplazado por otro. A parte de otras críticas posibles...¿pericia técnica?.

  Siguiente característica: una obra debe ser única, es decir, no ser un plagio de una obra ya existente. Bien, hoy por hoy, la fotografía, el grabado, el vídeo, son artes con mayúsculas, pero por supuesto, son obras múltiples. Nos hemos cargado otra de las premisas de la obra de arte.

  Vayamos ahora a la originalidad. Una obra de arte ha de ser original. Citando de nuevo a Fernández Arenas: "Lo que sí debe ser distintivo de una obra de arte es la autenticidad como opuesto a copia, imitación o plagio. Esta autenticidad debe darse no sólo en la concepción, diseño o proyecto que se puede definir como originalidad creativa, sino también en el plano de la realización técnica de la obra". Bien, pues ahí tenemos a Tracey Emin, que siendo una de las artistas más cotizadas actualmente, presenta en sus exposiciones su diu muy bien enmarcado, o la obra "My Bed", en la que Emin nos muestra su cama, deshecha, con sábanas sucias, pañuelos de papel, condones, compresas, etc donde estuvo una semana metida sin salir pensando en suicidarse. Esta obra fue finalista del premio Turner en 1999 y que definitivamente la catapultó a la fama. ¿No es esto sino una copia de lo que, en su momento hizo Duchamp?. Es decir, un ready-made, u objeto encontrado que se convierte en arte por el simple hecho de que el artista lo ha considerado así y lo ha puesto en una galería sobre un pedestal.

  Por último, hablaremos de artisticidad. Fernández Arenas nos comenta: "La artisticidad está definida por la comunicabilidad del objeto artificializado. Ello supone que esta comunicabilidad depende de unos condicionamientos productivos y otros perceptivos y que, cuanto mayor o menor sea el nivel de comprensión, mayor o menor es la cualidad artística del objeto". Y con esto último acabamos de destrozar la mayor parte de la producción artística contemporánea, pues como dije en la anterior entrada, la mayor parte de la sociedad no comprende ni legitima el arte contemporáneo.

  Quiero señalar que creo que hoy en día se hacen cosas muy buenas, que conmueven, transmiten, te hacen reflexionar, comunican. Quizá no es problema de la obra contemporánea en sí, sino de la teoría sobre ella, que ciertamente, habría que reformular. Muchos filósofos y teóricos actuales ya están puestos manos a la obra.

  Analizado todo esto, y sin echar mano de Hegel o Arthur Danto (te tiene que gustar la filosofía pero son, indudablemente lecturas muy recomendables), ¿Qué es una obra de arte contemporáneo?, ¿qué características le son propias?, ¿quién decide qué es arte y qué no actualmente?.

  En mi opinión, al menos una de esas preguntas tiene una respuesta clara y evidente, pero dejaré el tema para mi próxima entrada.