Capítulo 62. AULAB: LA EDUCACIÓN DESDE EL DESCUBRIMIENTO. EL CENTRO DE ARTE COMO HERRAMIENTA.

La realidad de los departamentos educativos de museos o DEAC (departamentos de educación y acción cultural) en el Estado Español tiene sus propias peculiaridades. No es de extrañar pues, que en todos los casos, la historia ha ido marcando y propiciando el nacimiento de estos departamentos en unos contextos muy determinados.

Imagen: LABoral

Históricamente, estos departamentos surgen de la necesidad de la nueva pedagogía implantada en las escuelas españolas en los años 60, que alejándose del modelo de educación memorística en el aula, optan por una escuela activa. El profesorado inserta las visitas a museos en el programa educativo con la intención involucrar al alumnado, a través de la experiencia, en la construcción de conocimiento. De este modo, los museos comienzan a necesitar profesionales que puedan ofrecer respuesta a esta creciente demanda que llena sus salas. En un primer momento serán los mismos profesores los que realicen esta actividad en museos. Algunos incluso, abandonarán la enseñanza reglada para incluirse en la dinámica de las instituciones museísticas.

Será en los años 80 cuando las visitas pedagógicas amplíen su abanico, hasta entonces muy centrado en los escolares, influenciados entre otras corrientes por la Nueva Museología. La demanda casi masificada ocasionará que se ideen actividades para colectivos predeterminados, pero también para público en general. Esta actitud fue criticada como populista, ya que gracias a las visitas y actividades organizadas por los departamentos de educación, el museo conseguía gran número de visitantes, valorando así la labor pedagógica más por lo cuantitativo que por lo cualitativo.

Hoy día la situación no ha cambiado radicalmente, si bien los avances, tanto en investigación como en práctica, son considerables y de calidad. Los profesionales de los DEAC no se suelen sentir integrados dentro de la propia dinámica del museo, y en muchos casos, se entiende como un departamento accesorio y fácilmente externalizable. La necesidad de incluirlos dentro de la concepción general de la institución, de cualquier planteamiento de la misma, es una urgencia. Además, los educadores de museos piden construir relatos críticos y maduros, en los que la voz institucional pueda confrontarse. La creación de conocimiento de forma colaborativa basada en la inteligencia colectiva es su mayor argumento.

Extraigo palabras del texto Del paradigma modernista al posmuseo: seis retos a partir del giro educativo, de María Acaso:

"En la conjunción del arte, la tecnología y los museos nos encontramos con lo colaborativo como un eje central en la ejecución de este giro que estamos viviendo. Las referencias a este concepto son constantes en prácticamente todos los textos de los teóricos que escriben sobre educación y arte en estos momentos y, en la mayoría de los casos, la herramienta para conseguir una colaboración eficaz es la tecnología. Pero ¿en cuántas instituciones esta apuesta por lo colaborativo se está ejecutando de manera real?, ¿en cuántos centros la tecnología no deja de ser una herramienta de gestión o de exposición?, ¿no sería ahora el momento de utilizar la tecnología para generar canales de comunicación verdaderamente interactivos de manera que los públicos se inserten en los procesos de selección, de diseño y de construcción de las actividades del museo? Algunas instituciones han comenzado a desarrollar este giro como La Laboral (Gijón), donde en el año 2009 se invitó a una escuela tal a desarrollar junto con un grupo de artistas un proyecto sobre el tiempo, los caracoles y el correo electrónico en el que los estudiantes de primaria ejercían un rol protagónico. Pero este caso sigue siendo una excepción".

Desde sus inicios, en LABoral la preocupación por lo educativo ha sido una constante. Se concibe el museo no como un espacio al que asistimos como agentes pasivos, sino muy al contrario, como agentes activos en el que se aprende a través de la experiencia personal, colaborativa y común.

Imagen: LABoral.

AuLAB nace como un proyecto didáctico destinado a los alumnos de enseñanza primaria, secundaria, bachilleratos y módulos formativos. Para ello, las propuestas se elaboran contando con los centros y el profesorado, para así adaptarlas específicamente a las necesidades y particularidades de cada grupo. Para ello se elaboran programas educativos en forma de proyectos, en los que el centro de arte es un dispositivo pedagógico en sí mismo. LABoral abre sus talleres, pone a disposición de los escolares y ciudadanos sus instalaciones y equipamientos, ofreciéndonos todos los recursos disponibles a su alcance para construir aprendizaje a través del descubrimiento de los procesos, del estímulo de la creatividad, y del sentido crítico: aprender a aprender.

Los objetivos planteados en el proyecto, que encabeza Lucía Arias, son los siguientes:

- Diseñar y analizar diferentes actividades formales y no formales que contribuyan desarrollar en el centro un espacio de participación y una cultura de trabajo abierta al entorno, que favorezca los diferentes ámbitos de desarrollo personal del alumnado.

- Proporcionar al profesorado saberes y herramientas que le permitan acercarse a nuevos espacios de aprendizaje.

- Lograr la autonomía del profesorado en el diseño, desarrollo y evaluación de actividades y entornos de aprendizaje basados en la metodología de trabajo por proyectos.

- Fomentar una reflexión crítica sobre el papel de las tecnologías de la información y la comunicación en el contexto educativo.

- Cambiar la percepción del alumnado y del profesorado sobre su relación con las tecnologías: pasar de ser usuario pasivo a conocedor de las mismas.

- Promover cambios en los modelos organizativos y curriculares de los centros educativos.

Estos objetivos se materializan en diferentes niveles de actuación y de actividades, en las que el uso transversal, educativo y social de las TIC es el punto de partida:

- Programa anual de visitas-taller a las exposiciones y proyectos, que pretende acercar la práctica artística, los temas clave del arte y la cultura tecnológica al público, especialmente a la comunidad educativa, los más jóvenes y colectivos en riesgo de exclusión.

- Programa AuLAB, en colaboración con la Dirección General de Formación Profesional, Desarrollo Curricular e Innovación Educativa de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes del Principado de Asturias. Se trata de un aula experimental, integrada en la vida de los centros que se articula a través de la programación didáctica y que tiene como finalidad última el desarrollo personal del alumnado a través de las competencias básicas. Su objetivo es proporcionar un conocimiento del lenguaje tecnológico y lograr un uso transversal de las TIC fomentando, al tiempo, la experimentación y el pensamiento crítico en esta ocasión con centros educativos participantes en el programa contrato programa. En el curso 2013-2014 han participado 23 centros educativos de Asturias

- La programación anual se articula en torno a tres ejes: Aprender a través del diseño, dirigido por Susanna Tesconi, en el que se realiza la fabricación de un artefacto diseñado digitalmente en los talleres del FabLAB; TV-LAB, dirigido por el colectivo Neokinok, es un laboratorio de televisión experimental en el que se reflexiona sobre los medios de comunicación y se activa la creatividad realizando programas televisivos emitidos en internet; e Introducción a la programación, en el que Luis Díaz, responsable de proyectos de fabLAB Asturias, pone en contacto a los alumnos con los conceptos y funcionamientos básicos de la tecnología digital, de manera que el alumnado pase de ser simple consumidor de tecnología, a convertirse en un conocedor de sus procesos y funcionamientos.

AuLAb ya ha recibido un merecido reconocimiento, no solo en nuestro país, sino a nivel internacional.

En octubre de 2013, Lucía Arias y Susanna Tesconi, fueron invitadas a la Universidad de Stanford (EEUU), reconocida como una de las instituciones claves en la investigación educativa, para compartir la experiencia del Programa de Prevención del Abandono Escolar llevado a cabo en LABoral, en un foro de expertos o FabLearn. El proyecto fue realizado con alumnos de 12 centros escolares asturianos durante el curso 2012-13, con alentadores resultados.

También en 2013, LABoral recibió el premio al Mejor Programa Pedagógico en los RAC, los premios del arte contemporáneo nacional, organizados entre otros por el IAC, Instituto de Arte Contemporáneo.

Recientemente, el mes pasado para ser exactos, LABoral presentó su Programa de Diseño y Fabricación Digital en FabLearn Europe, la primera conferencia europea sobre fabricación digital y educación. El evento ha sido organizado de forma conjunta por tres universidades de prestigio: la Universidad danesa de Aarhus, la de Stanford (EE.UU) y la Bremen (Alemania).

En la sede de la Universidad danesa, Lucía Arias y Susanna Tesconi, presentaron la experiencia educativa realizada con el colegio público La Ablaña-La Pereda, de Mieres. En ella, el colegio junto con el FabLAB Asturias de LABoral, proyectaron la producción de una casa para gusanos en la que todos los escolares participaron de forma activa ideando y produciendo prototipos. Una vez elegida conjuntamente la propuesta más adecuada, los alumnos diseñaron una estrategia de difusión de los resultados a través de su blog y sus redes sociales.

Imagen: LABoral

Por todo ello se puede afirmar que AuLAB es un ejemplo dentro de los departamentos educativos españoles, que pone en práctica iniciativas originales, que aporta valor y enriquecimiento tanto a nivel individual como colectivo a los alumnos, impulsando la construcción de ciudadanos críticos, con capacidad en la toma de decisiones y resolución de problemas. Los excelentes resultados avalan estas líneas de trabajo, resaltando el compromiso de sus profesionales con la educación y el acercamiento de la tecnología a la sociedad.

Referencias:

-Acaso, María, Del paradigma modernista al posmuseo: seis retos a partir del giroeducativo, 2011. Sitio web: Edumuseos: reflexiones en torno aprácticas educativas e instituciones culturales. Consultado el 4 dejunio de 2014.

-Padró, Carla, Retos dela museología crítica desde la pedagogía crítica y otras intersecciones. Revista Museo y Territorio [en línea], no 4, 2011, pp. 102-114. Consultado el 4 de junio de 2014.

-Rodrigo, Javier y Añó,Cristián, Mediación y Educación en Museos/Centros de Arte. Sitioweb: Pedagogías y Redes Constituyentes: Plataforma de Investigaciónen Prácticas Culturales. Consultado el 2 de junio de 2014.

-Sánchez de Serdio, Aiday López, Eneritz, Políticas educativas en los museos de arteespañoles. Los departamentos de educación y acción cultural.VV.AA, Desacuerdos 6 [en línea], 2011. Arteleku-Diputación Foral deGipuzkoa, Centro José Guerrero, MACBA, MNCARS, pp 205-221. Consultado el 2 de junio de2014.

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

English version.

Capítulo 61. Conclusiones #MuseosPro.

Hace ya más de dos meses, el primer post lo escribimos días antes de Semana Santa, Almudena y yo nos pusimos manos a la obra con #MuseosPro. Y no solo nosotras, desde el primer momento la iniciativa ha sido colaborativa. Os consultamos sobre cada nueva acción a llevar a cabo, desde el hashtag, hasta la periodicidad de los debates. Desde el horario, hasta el nombre del proyecto. Por ello, #MuseosPro es de todos nosotros. Por nuestra parte, el trabajo, que ha sido mucho, consistió en darle forma y materializar la plataforma para que todos pudiéramos aportar.

#MuseosPro acaba aquí y mirando hacia atrás, valorando pros y contras, no puedo estar más contenta. Muchos días lo he odiado: más de diez horas delante del ordenador, cientos de correos con Almudena para acordar cualquier mínimo detalle, numerosas reuniones por skype entre nosotras y con nuestro patrocinador BAU app... Pero ahora, ya pasado, creo que ha sido verdaderamente enriquecedor. Para mí personalmente muchísimo. He aprendido a velocidad récord las labores básicas de community manager, a organizar ideológicamente una web, a gestionar los contenidos, a darle lógica a una idea que me pasó por la cabeza y lancé al aire durante la #MuseumWeek, sin saber que se convertiría en una colaboración en la que se implicarían tantos profesionales

Sé que hay detractores, nunca llueve a gusto de todos, pero por mi parte, aún sabiendo que existen cosas mejorables, estoy convencida de que hemos cumplido los objetivos que nos proponíamos: sacar a la luz las problemáticas que los trabajadores de museos y museólogos tenemos a la hora de trabajar o de buscar trabajo; aportar experiencias y reflexiones sobre temas como formación, contratación, etc; compartir visiones acerca de qué debería de ser el trabajo en un museo, cómo se debería distribuir, qué características debe tener un equipo de trabajo, cómo se debería configurar, qué perfiles debe contener, etc; hacer autocrítica, mirarnos a nosotros mismos para ser conscientes de nuestros fallos y poder corregirlos...

En todo esto, Almudena y yo hemos actuado como directoras de orquesta, poniendo por supuesto nuestro granito de arena en forma de opiniones, posts, experiencia y formación personal que pudiera, al compartirla, hacernos ver problemáticas o puntos fuertes de este ámbito. Pero no puedo estar más orgullosa de los posts escritos por nuestros colaboradores. A cuál mejor. Todos llenos de coherencia, ilusión y ganas de mejorar nuestro terreno de trabajo. Alimentándose los unos de los otros. Todos de todos. En mi opinión, no solo hemos cumplido con las expectativas: las hemos superado con creces. Hemos creado una red, y no una cualquiera. Esta red se basa en el respeto mutuo, en la profesionalidad, en las ganas de compartir para mejorar lo que es una situación común y verdaderamente preocupante. ¿No es para sentirse feliz?

La participación ha sido asombrosa: nos hemos movido entre los 1715 tuits del primer debate, el de mejores resultados, a los 570 del último, en el que se experimentó una caída considerable y que asocio a la temática del mismo y al cansancio tras un mes de colaboración y de trabajo voluntario. La transcendencia de los debates y de la iniciativa en general, ha sido muy considerable. Desde España hasta latinoamérica, profesionales, instituciones y empresas, se han unido en diferentes formas: dando difusión en sus perfiles, aportando textos, participando activamente en los debates.

Cómo no, también hay que valorar los resultados menos alentadores. Me refiero a la escasa participación de instituciones museísticas. Algunas de ellas han dado difusión al proyecto desde sus perfiles, cosa que agradezco de corazón, pero no han participado en los debates de forma significativa. Creo que en ello nosotros tenemos parte de culpa. El horario no era el más apropiado, ya que de 19 a 21 horas los CM's ya han terminado su jornada laboral y nadie les puede exigir que se unan sacrificando horas de descanso. Pero es cierto que esto me deja un sabor agridulce. ¿Nos han leído? ¿Han escuchado nuestras preocupaciones, críticas y las diferentes soluciones que proponíamos? ¿Sacarán conclusiones de las mismas? Espero que sí. Tengo confianza en ello.

Como resumen, estos son los puntos claros que he sacado:

• Un museo necesita personal cualificado en su propia área, con conocimientos básicos en museología (puesto que trabaja en un una institución con unas características propias) pero, lo más importante, con una mente abierta, preocupada en aprender, renovarse y colaborar.
• El museo ideal debería contar con una estructura lo más horizontal posible, en la que los departamentos trabajen de forma transversal, enriqueciéndose los unos de los otros y evitando a toda costa el aislamiento.
• Se necesita y debe promoverse por parte de la institución, la formación continua de sus trabajadores para estar al tanto de las últimas tendencias, estudios y modos de hacer.
• Necesitamos formación específica de calidad y en contacto con la realidad. Profesores que tengan formación teórica y práctica, que estén al tanto de lo que ocurre en el momento presente y que formen a profesionales, no a ratones de biblioteca.
• La sobreformación teórica como respuesta a la falta de salida profesional.
• La universidad y los museos deberían establecer relaciones y acuerdos para que las prácticas y las necesidades que surjan desde la institución, sean cubiertas por la cantera que se está preparando.
• Las prácticas formativas no son un trabajo. Los museos no deben valerse de ellas para suplir al profesional que no pueden (o no quieren) contratar. Deben comprometerse en formar a través del trabajo cotidiano.
• Pedimos transparencia en procesos de contratación y de concesión de becas, en base a las necesidades del puesto y al currículum del candidato. Basta de puestos dados a dedo. Más aún si hablamos de museos públicos.
• Aumento de la externalización de servicios, sea a empresas o autónomos, para cubrir plazas que deberían ser de acceso público y democrático. Normalmente estos servicios se entregan a dedo.
• Sobrecarga de trabajo en un mismo profesional a causa de los recortes y/o la desviación de fondos.
• Precarización del trabajo. Sueldos por debajo de la categoría profesional.
• Personal sobreformado en puestos básicos con sueldos mínimos.
• Adecuación de las oposiciones (que no salen desde 2009) a la realidad de los museos y de los profesionales que se están demandando. Procedimientos absolutamente obsoletos.
• Redes de profesionales, como las asociaciones, que se comprometan con la sociedad, con los mismos profesionales, y que establezcan relaciones de cooperación con los museos. Para ello, necesitamos de compromisos reales y sólidos, de dentro hacia afuera y en sentido inverso.
• Proliferación de redes espontáneas y virtuales que hay que fomentar y promover.

Por todo ello, en mi opinión, #MuseosPro ha servido para sacar a la luz nuestras preocupaciones, nuestras necesidades, nuestras ilusiones y nuestras posibles soluciones. Ha creado comunidad y ese es el mayor logro. Esta relación que hemos establecido, basada en la confianza, debería servir para sentar las bases del camino que queremos seguir y establecer acciones al respecto. Todavía no sabemos cómo. De momento el proyecto acaba aquí, pero seguimos con ganas de avanzar, de colaborar con vosotros y de seguir marcándonos retos conjuntos. La manera no se sabe aún. Es cuestión de ponernos a pensar entre todos.

Espero no dejarme nada en el tintero... Millones de gracias a todos los que, de una u otra forma, habéis participado. Ha sido un auténtico placer compartir tanto con vosotros.

VOLAR.

Volar... En la poesía, en los cuentos, en la imaginación colectiva el acto de volar nos remite a lo deseado, a lo querido, a nosotros mismos liberados.

Volar... Con los años el vuelo se convierte en algo lejano, algo prometido que no llega. 

¿Llegaste a volar? ¿Volaste alguna vez? ¿Te hicieron volar? ¿Volaste sola o te impulsaron a hacerlo?

Hace mucho que no vuelo. Me di cuenta anoche. Tenía mucho calor con el edredón, que lleno de plumas que no sirven para volar, me tapaba. 

No vuelo. Mis pies pesan, no se alejan del suelo aunque mi mente parece que quiere hacerlo. 

Volar con la mente... ¿Es suficiente? ¿Nos consuela? 

¿Corté yo las alas? ¿Fueron ELLOS los que las cortaron?

Ahora me enredo pensando. No, volar no se hizo para nosotros. No se hizo para mí...

                                                                                                         ....Y sin embargo, es lo que más ansío.   

Capítulo 60. MARINA ABRAMOVIĆ: LA PERFORMANCE COMO VIDA.

Hace un par de semanas, cuando iba en tren camino de Valladolid, recibí una llamada del CACMálaga. Me invitaban a la inauguración de la próxima exposición del día 23 de mayo. La artista era Marina Abramović, incluso podría entrevistarla. Me dejó desconcertada y al principio incluso dudé de sí podría asistir. Tenía que moderar una mesa redonda en ConectaCultura de la Universidad de Valladolid, y creo que hasta que no pasó, no caí en la cuenta de la oportunidad que me estaban brindando. Recuerdo que le dije a mi familia: "¡es como entrevistar a los Beatles del arte contemporáneo!".

Marina Abramović. Holding Emptiness. CAC Málaga

Llevo varios días dándole vueltas a este artículo. No quiero repetir lo que ya se ha dicho en periódicos y revistas, aunque no esté de más recordarlo. ¿Qué hace diferentes los artículos de un blog? Pues tener libertad para escribir y poder impregnar lo que escribes de la experiencia personal.

Marina, Nacida en Belgrado, Yugoslavia en 1946, ya desde pequeña fue una niña especial, marcada por una difícil relación con sus padres. Licenciada en BBAA en el 76 decidió marchar a Ámsterdam donde conocería a su compañero artístico y sentimental Ulay. Con él, y aunque ya se había iniciado en la performance realizando asombrosos trabajos en los que llegaba a lesionarse o poner en riesgo su integridad física, como la serie Rhythm (1974), alcanzaría reconocimiento insospechado. Ya desde sus primeras obras, Marina se preocupa por la interacción con el público, por integrar sus experiencias personales y su bagaje cultural en la obra, por dominar el dolor para ir más allá en la experiencia artística. Más allá, incluso, de su propio cuerpo a través de la concentración y del dominio mental de lo físico.

Marina Abramović y Ulay. Relation In Time, 1977. CAC Málaga.

Con Ulay llevará a cabo perfomances que se han convertido en clásicos de la disciplina. Como colofón y ruptura de la relación artística y profesional, desarrollarán la performance The Lovers. The Great Wall Walk (1988), en la que durante noventa días recorrieron la muralla china, cada uno desde un extremo para, al encontrarse en el punto acordado, decirse el adiós definitivo.

En solitario, esta artista no ha dejado de cosechar éxitos: la gran retrospectiva del MoMA The Artist is Present (2010) en la que durante 716 horas permaneció sentada mientras los espectadores iban sentándose enfrente y compartiendo miradas (energías); el documental biográfico rodado durante esa retrospectiva y titulado de la misma forma The Artist is Present (2012), dirigido por Matthew Akers y Jeff Dupre; la ópera Vida y Muerte de Marina Abramović en la que ella misma actuaba junto a otros rostros conocidos, siendo dirigida por Robert Wilson, en Madrid estrenada en el Teatro Real en 2012; la puesta en marcha del MAI, Marina Abramović Institute en Nueva York, para el apoyo, investigación y difusión de la performance; colaboraciones, exposiciones, nuevas performances... Se puede decir, por ello, que la artista es sin duda una de las figuras clave en el arte contemporáneo, y que ha elevado la performance al reconocimiento internacional.

Las críticas a su trabajo existieron desde siempre. Como ella misma nos contó en la rueda de prensa, en los setenta era tachada de loca y sus trabajos no se consideraban arte por muchos críticos. Hoy por hoy, las críticas no han cesado, sobre todo después de su colaboración con Lady Gaga a la que impartió clases del Método Abramović. El vídeo resultado de estas clases se convirtió en viral en tiempo récord. ¿En qué consiste tal método? Ella nos lo explica mejor que nadie:

El Método Abramović entrena al público para la adquisición de habilidades que le permita observar performances de larga duración. El método expone el estado del performer al público y consiste en una serie de ejercicios para agudizar la experiencia física y mental del participante (1).

The Abramovic Method Practiced by Lady Gaga from Marina Abramovic Institute on Vimeo.

La exposición retrospectiva del CAC Málaga, titulada Holding Emptiness y comisariada por Fernando Francés, reúne una selección de vídeos, fotografías, instalaciones y dibujos, que nos ofrecen un recorrido por las obras más representativas de estos cuarenta años de creación de la artista. La muestra se podrá visitar hasta el próximo 31 de agosto.

Organizada en el espacio a modo de círculos concéntricos, en el interior encontramos sus piezas más antiguas, ya referentes de la performance, en la que el cuerpo es el protagonista. Fotografías de gran formato de piezas como Rhythm 4 (1975), Rhythm 10 (1973), Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful (1975) o Relation In time (1977), que realizó en su periodo artístico con Ulay, nos transportan a esas primeras experimentaciones en las que su cuerpo es la propia obra y la acción intenta provocar conexión y empatía con el espectador.

Marina Abramović. Rhythm 10, 1973. CAC Málaga.

El círculo exterior, más variado en formatos, nos recrea las obras más espirituales de Marina. Aquellas más recientes en las que el contacto con la naturaleza, las energías, con el yo interior tanto del espectador como de la propia artista, nos permiten interactuar de forma directa con la obra. Para ello, Marina elaboró unas instalaciones compuestas por camas y sillas como Beds For Human Use. Transitory Objects (2012), que nos ayudan a establecer relación con la energía de los minerales que ella misma extrajo de minas de Brasil y con sonidos procedentes de la naturaleza. Marina, que ha viajado por lugares exóticos y alejados de lo occidental en busca de chamanes y guías espirituales, se encuentra en un momento de regresión a lo esencial en el arte, en el ser, inspirándose para ello en los elementos más puros que conforman nuestro planeta. Las piezas de estos últimos años, en las que elimina lo superfluo usándolo solo como medio para establecer comunicación, son buena muestra de ello.

Marina Abramović. Beds For Human Use y serie With Eyes Closed I See Hapiness, 2012. CAC Málaga. 

Este círculo se completa con series fotográficas de acciones como The Artist Is Present (2010), With Eyes Closed I See Hapiness (2012), dibujos del cuaderno de la artista de sus viajes por Brasil en los años noventa, o vídeos como Vanitas, de la serie La Cocina Homenaje a Santa Teresa (2009), pieza rodada en la cocina de la Universidad Laboral de Gijón.

Por todo ello, la exposición nos regala un completo viaje cronológico y espiritual por la obra de Marina Abramović.

Marina Abramović. The Artist Is Present, 2010. CAC Málaga.

¿Y cómo me sentí al conocerla? Normalmente una cree que cuando tenga enfrente a alguien a quien admiras, te sentirás tensa o desconcertada. Debo decir que no fue así. Marina apareció en la sala de exposiciones del CAC mientras prensa y bloggers nos dedicábamos a estudiarla con la mirada y a fotografiar cada pieza. Su presencia, al contrario de lo que había pensado, no me ponía nerviosa. Resultó ser familiar. Educada, amable y segura de sí misma, dirigió en todo momento el encuentro. Dónde y cómo quería ser fotografiada, qué obras le parecían más interesantes para posar, qué ritmo seguir... No cabe duda de que Marina tiene tablas, y eso, aunque parezca forzado, en este contexto se agradece.

Marina Abramović. Vanitas, 2009. CAC Málaga.

Más tarde, en el salón de actos durante la rueda de prensa, pude corroborar ciertas cosas:

-Las estrellas dejan poco lugar a la improvisación. La naturalidad apareció de manera puntual en la ronda de preguntas.

-Aunque ya hace tiempo que en mi cabeza circulaba esta idea, Marina no dejó lugar a dudas: no es una artista feminista. Para ella el arte no tiene género, es bueno o es malo, simplemente.

-No presta atención a las críticas. Si lo hubiera hecho, nunca hubiera podido ser la performer que hoy es. En su opinión, el arte está plagado de tabús. Ella los destruye a través de su trabajo.

-Hay una idea que provocó en mí una cantidad ingente de preguntas. Para Marina, el arte debe volver a los orígenes, a la naturaleza, a la esencia, por ello criticó duramente que se pagaran millones de dólares por piezas como For the Love of God de Damien Hirst. Esta crítica, con la que estoy de acuerdo, me deja sin embargo, algo confusa. ¿No es Marina un ejemplo de la artista mediática y eso revaloriza su obra? ¿A cuánto se están vendiendo sus fotografías, vídeos y piezas generadas por la performance? ¿Realiza sus performances gratuitamente? ¿Pierde el arte su esencia si se le estima un valor económico que alguien está dispuesto a pagar? ¿Es menos arte el arte que se vende? Todas estas preguntas darían pie a un arduo debate que no pudimos plantear ya que la rueda de prensa, gracias a la predisposición de la artista, se alargó más de una hora.

Marina Abramović. Ecstasy III, 2012. CAC Málaga.

El día fue avanzando y llegó la hora de la inauguración. Creo que no fui consciente de la repercusión mediática de Abramović, hasta ver la cola de fans en la puerta del centro de arte, deseosos de conocer a la estrella. Era tan larga que daba la vuelta a la manzana. Me imagino que al acto asistieron en torno a las dos mil personas. Algo sobrecogedor.

Cuando Marina entró en la sala, fue rodeada por tal cantidad de personas, que apenas la dejaban respirar. Los trabajadores del museo tuvieron que sacarla y refugiarla en la cafetería. Nunca había visto algo igual, y he asistido a numerosas inauguraciones en mi vida. Todo lo ocurrido daría para una reflexión cuidadosa.

Además de todo lo que os he contado, Marina tuvo la amabilidad de contestarme a unas preguntas. Mi idea no era indagar en asuntos personales, ni hacer preguntas en el sentido periodístico del término. Quería saber su opinión sobre asuntos más universales o genéricos, en relación con su idea personal del arte. He aquí el resultado:

Laura: ¿Por qué eligió la performance? ¿La performance es la vida, su vida? ¿Hay conceptos que sólo puedan transmitirse artísticamente a través de ella?

Marina Abramović: Es muy importante para un artista encontrar las herramientas adecuadas para expresarse a sí mismo. Tuve mucha suerte de encontrarlas tan pronto en mi vida , así que esa es la razón por la que he usado mi cuerpo como la principal herramienta en mi trabajo. Sí creo que hay ciertos conceptos que sólo se pueden expresar a través de la performance. Son aquellos en los que la obra pretende interactuar con el público, así como aquellos para los que el artista requiere de la energía del público para lograr su objetivo.

Laura: Siendo una figura artística a nivel internacional, habiendo creado tanto, ¿cuál considera que es su mayor aportación al mundo del arte?

Marina Abramović: En mi opinión, mis mayores contribuciones al mundo del arte son las siguientes: la introducción del concepto de performance de larga duración; la introducción de la idea de reperformance de larga duración en esta disciplina artística; contribuir a llevar el arte de la performance a los principales circuitos artísticos; y, finalmente, trabajar en la apertura del MAI, un instituto para la preservación del arte inmaterial y de la performance de larga duración, que también quiere dinamizar estas prácticas estableciendo relaciones con otros ámbitos de conocimiento, como la ciencia y la tecnología .

Laura: La performance, teniendo como herramienta y soporte el propio cuerpo, por ser capaz de establecer esa relación empática con el público ¿podría considerarse el arte más universal?

Marina Abramović: No podemos decir que la performance es la disciplina artística más universal. En el arte, cada artista elige la opción que mejor se adapta a la expresión y comunicación de su concepto artístico. No hay jerarquía aquí . Si me veo obligada a pensar en el arte en términos jerárquicos, siempre digo que la música es la forma más universal de arte, ya que es la más inmaterial .

Laura: ¿Cuál es la mayor ventaja de ser una estrella del mundo artístico? ¿Y el mayor inconveniente?

Marina Abramović: El éxito llegó muy lentamente a mi vida , así que no veo el "estrellato" como una desventaja. Pienso que tengo más responsabilidad, porque mi voz se puede escuchar a una escala mayor. Esto me permite que una comunidad más amplia de personas tomen conciencia de la performance, de otro modo no llegarían a saber de la existencia de la misma. De esta manera , soy capaz de guiar a jóvenes artistas interesados en el conocimiento de la performance como herramienta para su propia expresión.

Laura: En muchas ocasiones, las performances de artistas jóvenes nos traen recuerdos de aquellas de los años 70, incluso parecen reinterpretaciones, ¿está ya todo hecho en esta disciplina artística? ¿Es la performance un arte de futuro?

Marina Abramović: El arte de la performance no es un arte de futuro o de pasado. Esto es como querer decir que la pintura es el arte del pasado o para el futuro, cuando en realidad siempre ha existido en varias formas . A lo largo de la historia, los jóvenes artistas siempre se han inspirado en el pasado. Esto es natural y no debe ser castigado. Lo importante es que los artistas siempre asuman que se inspiran en otros y no recreen obras apropiándose de ellas, si no lo son. No podemos decir que se ha hecho todo en cualquier forma de arte, porque siempre hay nuevas formas de ver la realidad y de hacer consciente de ello a un público más amplio. En este caso, depende de la originalidad del artista para comunicar y expresar su propia visión personal.

Marina Abramović. Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975. CAC Málaga.

Y es que te guste o no la persona, la obra quedará como poso de una época y una disciplina artística tan compleja, y a la vez, tan humana, por tocar tan directamente el cuerpo y el alma.

Muchas gracias por la invitación y la amabilidad al CAC Málaga, a Gema y a Sara.

Notas:

1. Catálogo de la exposición Marina Abramović. Holding Emptiness. Ed. Gestión Cultural y Comunicación S.L.- CAC Málaga, 2014, p. 92.

Capítulo 59. ENTREVISTA MNEMOS.

El pasado miércoles día 21 de mayo, Elisa Damiani quiso entrevistarme en su programa de Radio Almenara. Este programa, llamado Mnemos y que os invito a seguir, trata temas en relación con la cultura, la historia y las humanidades. En él se da la palabra a personas que difunden y promueven iniciativas culturales desde el ámbito no institucional y desde una perspectiva independiente.

Hacía tiempo que Elisa y yo teníamos ganas de esta charla. Espero que os guste y disfrutéis como nosotras lo hicimos.

Pues escuchar la entrevista pinchando aquí.

Muchas gracias Elisa y Josemi por la oportunidad.

Capítulo 58. COLECCIONAR VIDEOARTE: CONSERVACIÓN, DIFUSIÓN Y PASIÓN POR LA OBRA AUDIOVISUAL.

El pasado día 12 de abril tuvo lugar en el paraninfo de la Universidad Laboral (Gijón) una mesa-debate sobre el coleccionismo de videoarte. Esta mesa se realizó como actividad paralela a la muestra Universo Vídeo. La Magia de las Imágenes, inaugurada la tarde anterior en LABoral Centro de Arte. 

Ponentes. Foto: LABoral/Aida Palicio

Moderada por el comisario asistente de la muestra, Alfredo Aracil, contó con ponentes de excepción: Benjamin Weil, Director de actividades del Centro de Arte de la Fundación Botín, Santander y exdirector de actividades de LABoral; Jean-Conrad e Isabelle Lemaître, Collection Lemaître, París; Los artistas Louidgi Beltrame y Maïder Fortuné, que participan con sus obras en la exposición y Cristina Cámara,  del departamento de colección cine y vídeo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La blogger que os escribe pudo asistir y estar muy atenta a todo lo que allí se dijo. El tema me resulta, además de interesante, de gran relevancia pues tanto en instituciones públicas como en colecciones privadas, las obras en vídeo plantean nuevos retos  y paradojas que están haciendo replantearse modos de hacer, coleccionar, exhibir y conservar.

Ponentes. Foto: LABoral/Aida Palicio

La actividad comenzó con la intervención de Benjamin Weil que desde su experiencia como conservador en distintas instituciones como el SFMoMA, nos lanzó varias ideas y conclusiones a las que a los largo de los años, ha llegado. El coleccionar vídeo, según Weil, es coleccionar lo intangible. Fuera de ese fetichismo por el objeto que parece imperar cuando se adquieren obras más tradicionales, el coleccionar vídeo supone comprar un archivo. Pagas por un soporte pero lo que compras es un "arte intangible". Como conservador, la forma en que decidió afrontar los problemas de conservación fue ir cambiando los soportes pero ir guardando siempre el original anterior, de forma que la misma obra va generando gran cantidad de documentación y, al mismo tiempo, se va adaptando a los nuevos soportes para que siempre se pueda exponer y no se pierda el contenido. Lo importante para él, sin embargo, es ir más allá de lo material: lo realmente importante es la intención artística y eso debe primar a la hora de plantearse exhibir o conservar cada obra. Esta intención artística, seguramente, debe reinterpretarse con el paso del tiempo para adaptar al nuevo contexto.

En el mundo actual, en el que internet permite la difusión de este tipo de obra de forma prácticamente gratuita y democrática, hay que repensar el concepto de edición limitada. Para Weil, cuando una obra se difunde en la red el artista pierde el control del modo de exhibición de la misma. O quizá sean modos de exhibición diversos, realidades diversas de la misma obra, que el artista de debe pensar por adelantado.

Los siguientes en intervenir fueron los coleccionistas de vídeo Isabelle y Jean-Conrad Lemaître. Los coleccionistas franceses, encantadores ambos hay que decirlo, nos hicieron un breve repaso de su historia con el coleccionismo. Comenzaron hace 40 años comprando grabado y pintura. Sus primeras obras contemporáneas las adquirieron durante sus años en Madrid, contando para ello con Soledad Lorenzo. Siendo los años 80, tuvieron la oportunidad de conocer a grandes artistas españoles que ahora volvían después de pasar años en el extranjero trayendo con ellos influencias internacionales. Uno de ellos fue mi admirado José Guerrero. En los 90 se decantaron por la fotografía, y más tarde, por el vídeo. Para ellos, es una evolución natural la que ha sufrido su colección.

En el 96 compraron su primer vídeo. Una obra de la artista inglesa Gillian Wearing. En 2006, La Maison Rouge / Fondation Antoine de Galbert, mostró por primera vez las obras de vídeo de su colección en una institución cultural. La misma fue comisariada por Christine Van Assche, curadora del Pompidou.

Las razones por las que ellos coleccionan vídeo son: porque es un arte de su tiempo; les permite seguir la evolución de artistas jóvenes y apoyarlos en su carrera; es una forma de expresión viva, presente e inmediata.

La conservación de las obras es una aspecto que deben cuidar. Ellos lo hacen de una forma natural. Quieren conservar sus obras porque quieren seguir disfrutando de ellas. Cuidan de sus obras igual que lo hacen "del techo de su casa". Para conseguirlo se relacionan con profesionales que les asesoran.

Tras ellos, la videoartista Maïder Fortuné que participa en la muestra con la obra Curtain! (2008), nos leyó un texto que había escrito en torno a la obra de Oscar Wilde El Retrato de Dorian Gray.

Louidgi Beltrame y Maider Fortuné. Foto: LABoral/Aida Palicio

Louidgi Beltrame, otro de los artistas presentes en la muestra, nos contó cómo gestiona su obra: intenta que la primera exhibición sea rigurosa y sigas sus directrices. Cuando la adquiere un coleccionista, escribe un protocolo, un manual de instrucciones para su correcto montaje y exposición. Él, que ha estudiado BBAA, necesita valerse de técnicos para conseguir el efecto deseado en cada exposición. En sus obras ha usado con frecuencia los formatos 16 mm y Super 8, pero reconoce el valor y posibilidades del formato digital, no sólo para la conservación o como archivo, si no para conseguir efectos y resultados muy determinados. Resaltó la labor del coleccionista privado en la difusión y conservación de obra, y en la promoción de jóvenes artistas.

La charla de Cristina Cámara nos dio la visión  del coleccionismo institucional de vídeo, el caso del Reina Sofía. Según sus palabras, una de las grandes dificultades a la hora de incluir obra audiovisual en las instituciones tradiciones es adaptar la forma de registro, definir su categoría de obra. Por ello, durante mucho tiempo han acabado con la categoría de archivos en bibliotecas o mediatecas. La primera obra que aparece registrada en la colección del Reina es Slowly Turning Narrative de Bill Viola, en el año 94 (veinte años tarde con relación al MoMA, a la TATE y al Pompidou). La siguiente será en el 98, Turbulent de Shirin Neshat.

En el 2004 solamente hay en la colección 16 obras audiovisuales existiendo, sin embargo un programa estable de exposición bastante ambicioso. No había un conservador ni el servicio de audiovisuales estaba dentro del departamento de colección. 

El punto de inflexión llegará a partir de la exposición comisariada por Berta Sichel Primera generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986), en el año 2006. En este momento el museo hace un esfuerzo por adquirir obra de estos pioneros como base de la colección audiovisual: 30 vídeoinstalaciones, 80 vídeos monocanal.

Desde entonces se empiezan a establecer estándares para la inclusión de obras audivisuales en la colección. Se crea el servicio de cine y vídeo dentro del departamento de colección, que pone en marcha ella misma. Para ello hay que redefinir la forma de registro y catalogación de obras. Todo ello supone establecer estrategias nuevas con el resto de departamentos, desde restauración, hasta educación o el centro de documentación.

Con la llegada de Manuel Borja-Villel, vuelve a haber un cambio de directrices que favorecería la entrada y gestión de obra audiovisual y cine (entrarán en colección obras cinematográficas y se trabajará codo con codo con la Filmoteca Nacional). Muestra de este nuevo empuje es que de 2004-2008 se han adquirido 400 obras. Además se ha creado un nuevo servicio: artes performativas e intermedia. 

En conservación se trabaja a conciencia para poner solución a la obsolescencia de los formatos y soportes. En este momento están transfiriendo las obras al formato LTO.

Cristina Cámara y Jean_Conrad Lemaître. Foto: LABoral/Aida Palicio

Turno de preguntas: 

Durante el debate se trataron temas que preocupan tanto al coleccionismo institucional como al privado: la conservación de obra y cómo solucionar los problemas derivados de la obsolescencia de soportes. Estos temas se trataron también, aunque de forma más bien  divulgativa e informal, en el III encuentro y foro de debate Arte y un café, el 20 y 21 de febrero en Madrid.

Benjamin puso como ejemplos varias anécdotas del SFMoMA para resaltar la idea de que lo importante es la intención artística, por encima de formatos o equipamientos. La misión del museo, y su obsesión, es adquirir obra para conservarla "para siempre". Es un reto al que los conservadores se enfrentan constantemente.

Isabelle y Jean-Conrad, por su parte, siguen los consejos del artista pero en su círculo privado, cuando hacen pases en su hogar, la exhibición la realizan adaptándola a este contexto. Ellos compran la obras porque les gustan, por eso quieren conservarlas lo mejor posible pero desde ideas muy básicas. Para comprar obra se basan en su gusto personal y en el conomiento que han ido adquiriendo a través de la asistencia a galerías, ferias y el circuíto artístico contemporáneo. Se inclinan por obra de artistas jóvenes para poder incentivar y hacer de mecenas de las jóvenes promesas. No consideran internet como una amenaza que rebaje el valor de sus obras, sino como una forma magnífica de documentación y difusión de la videocreación.

Jean-Conrad e Isabelle Lemaître. Foto: LABoral/Aida Palicio

Cristina Cámara, desde el coleccionismo institucional, nos dijo que intentan recabar la máxima información posible con el artista (cuando el artista está vivo) para poder solventar problemas futuros de conservación y exhibición. Con artistas muertos como Nam June Paik, intentan preservar el sentido mismo de la obra, que en algunos casos se extiende hasta los mismos soportes. Dentro del museo se establecen unas líneas muy claras a la hora de adquirir obra basadas en la necesidad de completar la colección y en las líneas de trabajo del propio museo. Se compra en ARCO, pero también a través de otras vías: artistas, galerías... En muchos casos, es el museo el que revaloriza las obras de ciertos artistas.

A la pregunta de Óscar Abril (Director de LABoral), sobre la necesidad de difundir las obras en la web ya que éstas son de titularidad pública, Cristina argumentó que la lucha con los derechos de propiedad intelectual, que se materializa en  la actividad de Vegap, de momento hace imposible subir las obras a la web. Por ahora están trabajando para que en la mediateca se tenga acceso al visionado de las obras en su totalidad.

Maïder y Louidgi plantearon la necesidad de que los artistas piensen sobre la conservación de sus propias obras, aunque dejaron claro que la conservación eterna es una utopía. Con el paso del tiempo hay que repensar y recontextualizar las obras. Pusieron el ejemplo de la exposición de obras de otros siglos mostradas en museos, es decir, no el contexto para el que fueron pensadas, que claramente necesitan de la actualización de significados e intenciones artísticas. 

Jaime Sordo, que estaba presente y participó en el turno de preguntas, recalcó que el vídeo no supera el 5% en las colecciones privadas españolas, y en su opinión, se debe a la necesidad de un conocimiento del medio muy específico que lo hace de difícil adquisición.

Por supuesto, hay preguntas, ideas, y opiniones que se me han quedado en el tintero a mí o que sólo fueron sugeridas durante la mesa-debate. Aún así, espero que este resumen os sirva para haceros una idea de las cuestiones que en estos momentos los coleccionistas de videocreación, sea de forma privada o desde instituciones públicas, se están planteando. Cuáles son las dificultades con las que se encuentran y qué motivaciones les llevan a adquirir obra audiovisual.

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

English version.

Capítulo 57. ENTREVISTAS.

El mes pasado quisieron hacerme un par de entrevistas. Con esta entrada en el blog quería agradecer el interés y cariño de María Salas, creadora de Agenda Magenta con la que colaboro desde hace un año y que me hace muy feliz porque creo en ella y en su proyecto, y por supuesto también el de Denise Osicka, que lucha por abrirse camino en el mundo de la comunicación.

Si aún no las habéis leído, aquí están. Espero que os gusten.

- Entrevista en Agenda Magenta.

-Entrevista en Osicka, La Revista de Divulgación Digital.