Capítulo 58. COLECCIONAR VIDEOARTE: CONSERVACIÓN, DIFUSIÓN Y PASIÓN POR LA OBRA AUDIOVISUAL.

El pasado día 12 de abril tuvo lugar en el paraninfo de la Universidad Laboral (Gijón) una mesa-debate sobre el coleccionismo de videoarte. Esta mesa se realizó como actividad paralela a la muestra Universo Vídeo. La Magia de las Imágenes, inaugurada la tarde anterior en LABoral Centro de Arte. 

Ponentes. Foto: LABoral/Aida Palicio

Moderada por el comisario asistente de la muestra, Alfredo Aracil, contó con ponentes de excepción: Benjamin Weil, Director de actividades del Centro de Arte de la Fundación Botín, Santander y exdirector de actividades de LABoral; Jean-Conrad e Isabelle Lemaître, Collection Lemaître, París; Los artistas Louidgi Beltrame y Maïder Fortuné, que participan con sus obras en la exposición y Cristina Cámara,  del departamento de colección cine y vídeo del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La blogger que os escribe pudo asistir y estar muy atenta a todo lo que allí se dijo. El tema me resulta, además de interesante, de gran relevancia pues tanto en instituciones públicas como en colecciones privadas, las obras en vídeo plantean nuevos retos  y paradojas que están haciendo replantearse modos de hacer, coleccionar, exhibir y conservar.

Ponentes. Foto: LABoral/Aida Palicio

La actividad comenzó con la intervención de Benjamin Weil que desde su experiencia como conservador en distintas instituciones como el SFMoMA, nos lanzó varias ideas y conclusiones a las que a los largo de los años, ha llegado. El coleccionar vídeo, según Weil, es coleccionar lo intangible. Fuera de ese fetichismo por el objeto que parece imperar cuando se adquieren obras más tradicionales, el coleccionar vídeo supone comprar un archivo. Pagas por un soporte pero lo que compras es un "arte intangible". Como conservador, la forma en que decidió afrontar los problemas de conservación fue ir cambiando los soportes pero ir guardando siempre el original anterior, de forma que la misma obra va generando gran cantidad de documentación y, al mismo tiempo, se va adaptando a los nuevos soportes para que siempre se pueda exponer y no se pierda el contenido. Lo importante para él, sin embargo, es ir más allá de lo material: lo realmente importante es la intención artística y eso debe primar a la hora de plantearse exhibir o conservar cada obra. Esta intención artística, seguramente, debe reinterpretarse con el paso del tiempo para adaptar al nuevo contexto.

En el mundo actual, en el que internet permite la difusión de este tipo de obra de forma prácticamente gratuita y democrática, hay que repensar el concepto de edición limitada. Para Weil, cuando una obra se difunde en la red el artista pierde el control del modo de exhibición de la misma. O quizá sean modos de exhibición diversos, realidades diversas de la misma obra, que el artista de debe pensar por adelantado.

Los siguientes en intervenir fueron los coleccionistas de vídeo Isabelle y Jean-Conrad Lemaître. Los coleccionistas franceses, encantadores ambos hay que decirlo, nos hicieron un breve repaso de su historia con el coleccionismo. Comenzaron hace 40 años comprando grabado y pintura. Sus primeras obras contemporáneas las adquirieron durante sus años en Madrid, contando para ello con Soledad Lorenzo. Siendo los años 80, tuvieron la oportunidad de conocer a grandes artistas españoles que ahora volvían después de pasar años en el extranjero trayendo con ellos influencias internacionales. Uno de ellos fue mi admirado José Guerrero. En los 90 se decantaron por la fotografía, y más tarde, por el vídeo. Para ellos, es una evolución natural la que ha sufrido su colección.

En el 96 compraron su primer vídeo. Una obra de la artista inglesa Gillian Wearing. En 2006, La Maison Rouge / Fondation Antoine de Galbert, mostró por primera vez las obras de vídeo de su colección en una institución cultural. La misma fue comisariada por Christine Van Assche, curadora del Pompidou.

Las razones por las que ellos coleccionan vídeo son: porque es un arte de su tiempo; les permite seguir la evolución de artistas jóvenes y apoyarlos en su carrera; es una forma de expresión viva, presente e inmediata.

La conservación de las obras es una aspecto que deben cuidar. Ellos lo hacen de una forma natural. Quieren conservar sus obras porque quieren seguir disfrutando de ellas. Cuidan de sus obras igual que lo hacen "del techo de su casa". Para conseguirlo se relacionan con profesionales que les asesoran.

Tras ellos, la videoartista Maïder Fortuné que participa en la muestra con la obra Curtain! (2008), nos leyó un texto que había escrito en torno a la obra de Oscar Wilde El Retrato de Dorian Gray.

Louidgi Beltrame y Maider Fortuné. Foto: LABoral/Aida Palicio

Louidgi Beltrame, otro de los artistas presentes en la muestra, nos contó cómo gestiona su obra: intenta que la primera exhibición sea rigurosa y sigas sus directrices. Cuando la adquiere un coleccionista, escribe un protocolo, un manual de instrucciones para su correcto montaje y exposición. Él, que ha estudiado BBAA, necesita valerse de técnicos para conseguir el efecto deseado en cada exposición. En sus obras ha usado con frecuencia los formatos 16 mm y Super 8, pero reconoce el valor y posibilidades del formato digital, no sólo para la conservación o como archivo, si no para conseguir efectos y resultados muy determinados. Resaltó la labor del coleccionista privado en la difusión y conservación de obra, y en la promoción de jóvenes artistas.

La charla de Cristina Cámara nos dio la visión  del coleccionismo institucional de vídeo, el caso del Reina Sofía. Según sus palabras, una de las grandes dificultades a la hora de incluir obra audiovisual en las instituciones tradiciones es adaptar la forma de registro, definir su categoría de obra. Por ello, durante mucho tiempo han acabado con la categoría de archivos en bibliotecas o mediatecas. La primera obra que aparece registrada en la colección del Reina es Slowly Turning Narrative de Bill Viola, en el año 94 (veinte años tarde con relación al MoMA, a la TATE y al Pompidou). La siguiente será en el 98, Turbulent de Shirin Neshat.

En el 2004 solamente hay en la colección 16 obras audiovisuales existiendo, sin embargo un programa estable de exposición bastante ambicioso. No había un conservador ni el servicio de audiovisuales estaba dentro del departamento de colección. 

El punto de inflexión llegará a partir de la exposición comisariada por Berta Sichel Primera generación: Arte e imagen en movimiento (1963-1986), en el año 2006. En este momento el museo hace un esfuerzo por adquirir obra de estos pioneros como base de la colección audiovisual: 30 vídeoinstalaciones, 80 vídeos monocanal.

Desde entonces se empiezan a establecer estándares para la inclusión de obras audivisuales en la colección. Se crea el servicio de cine y vídeo dentro del departamento de colección, que pone en marcha ella misma. Para ello hay que redefinir la forma de registro y catalogación de obras. Todo ello supone establecer estrategias nuevas con el resto de departamentos, desde restauración, hasta educación o el centro de documentación.

Con la llegada de Manuel Borja-Villel, vuelve a haber un cambio de directrices que favorecería la entrada y gestión de obra audiovisual y cine (entrarán en colección obras cinematográficas y se trabajará codo con codo con la Filmoteca Nacional). Muestra de este nuevo empuje es que de 2004-2008 se han adquirido 400 obras. Además se ha creado un nuevo servicio: artes performativas e intermedia. 

En conservación se trabaja a conciencia para poner solución a la obsolescencia de los formatos y soportes. En este momento están transfiriendo las obras al formato LTO.

Cristina Cámara y Jean_Conrad Lemaître. Foto: LABoral/Aida Palicio

Turno de preguntas: 

Durante el debate se trataron temas que preocupan tanto al coleccionismo institucional como al privado: la conservación de obra y cómo solucionar los problemas derivados de la obsolescencia de soportes. Estos temas se trataron también, aunque de forma más bien  divulgativa e informal, en el III encuentro y foro de debate Arte y un café, el 20 y 21 de febrero en Madrid.

Benjamin puso como ejemplos varias anécdotas del SFMoMA para resaltar la idea de que lo importante es la intención artística, por encima de formatos o equipamientos. La misión del museo, y su obsesión, es adquirir obra para conservarla "para siempre". Es un reto al que los conservadores se enfrentan constantemente.

Isabelle y Jean-Conrad, por su parte, siguen los consejos del artista pero en su círculo privado, cuando hacen pases en su hogar, la exhibición la realizan adaptándola a este contexto. Ellos compran la obras porque les gustan, por eso quieren conservarlas lo mejor posible pero desde ideas muy básicas. Para comprar obra se basan en su gusto personal y en el conomiento que han ido adquiriendo a través de la asistencia a galerías, ferias y el circuíto artístico contemporáneo. Se inclinan por obra de artistas jóvenes para poder incentivar y hacer de mecenas de las jóvenes promesas. No consideran internet como una amenaza que rebaje el valor de sus obras, sino como una forma magnífica de documentación y difusión de la videocreación.

Jean-Conrad e Isabelle Lemaître. Foto: LABoral/Aida Palicio

Cristina Cámara, desde el coleccionismo institucional, nos dijo que intentan recabar la máxima información posible con el artista (cuando el artista está vivo) para poder solventar problemas futuros de conservación y exhibición. Con artistas muertos como Nam June Paik, intentan preservar el sentido mismo de la obra, que en algunos casos se extiende hasta los mismos soportes. Dentro del museo se establecen unas líneas muy claras a la hora de adquirir obra basadas en la necesidad de completar la colección y en las líneas de trabajo del propio museo. Se compra en ARCO, pero también a través de otras vías: artistas, galerías... En muchos casos, es el museo el que revaloriza las obras de ciertos artistas.

A la pregunta de Óscar Abril (Director de LABoral), sobre la necesidad de difundir las obras en la web ya que éstas son de titularidad pública, Cristina argumentó que la lucha con los derechos de propiedad intelectual, que se materializa en  la actividad de Vegap, de momento hace imposible subir las obras a la web. Por ahora están trabajando para que en la mediateca se tenga acceso al visionado de las obras en su totalidad.

Maïder y Louidgi plantearon la necesidad de que los artistas piensen sobre la conservación de sus propias obras, aunque dejaron claro que la conservación eterna es una utopía. Con el paso del tiempo hay que repensar y recontextualizar las obras. Pusieron el ejemplo de la exposición de obras de otros siglos mostradas en museos, es decir, no el contexto para el que fueron pensadas, que claramente necesitan de la actualización de significados e intenciones artísticas. 

Jaime Sordo, que estaba presente y participó en el turno de preguntas, recalcó que el vídeo no supera el 5% en las colecciones privadas españolas, y en su opinión, se debe a la necesidad de un conocimiento del medio muy específico que lo hace de difícil adquisición.

Por supuesto, hay preguntas, ideas, y opiniones que se me han quedado en el tintero a mí o que sólo fueron sugeridas durante la mesa-debate. Aún así, espero que este resumen os sirva para haceros una idea de las cuestiones que en estos momentos los coleccionistas de videocreación, sea de forma privada o desde instituciones públicas, se están planteando. Cuáles son las dificultades con las que se encuentran y qué motivaciones les llevan a adquirir obra audiovisual.

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

English version.

Capítulo 57. ENTREVISTAS.

El mes pasado quisieron hacerme un par de entrevistas. Con esta entrada en el blog quería agradecer el interés y cariño de María Salas, creadora de Agenda Magenta con la que colaboro desde hace un año y que me hace muy feliz porque creo en ella y en su proyecto, y por supuesto también el de Denise Osicka, que lucha por abrirse camino en el mundo de la comunicación.

Si aún no las habéis leído, aquí están. Espero que os gusten.

- Entrevista en Agenda Magenta.

-Entrevista en Osicka, La Revista de Divulgación Digital.

Capítulo 56. #MuseosPro.

Más o menos una semana después de haber lanzado la convocatoria, habiendo leído vuestras propuestas y habiéndolas contrastado con las nuestras, Almudena y yo hemos concretado varios puntos. Hemos querido aclarar qué queremos conseguir con esta iniciativa tuitera. Pues bien, queremos poner sobre la mesa la situación actual de los museólogos, trabajadores de museos y agentes afines. Esto no es hablar sobre museos sino algo más especifico: es hablar sobre las personas que hacen posible que los mismos existan y se gestionen (con más o menos éxito).

Cierto es que el tema es muy concreto, pero en este momento es el que nos interesa a nosotras, y por la respuesta recibida, creemos que a muchos de vosotros también. Por ello, seguimos contando con vosotros para construir este debate.

Bien, pues los puntos que ya tenemos establecidos son los siguientes:

• El HT: todos queríamos uno más corto y fácil. Barajando las opciones y teniendo en cuenta que además lo usaremos como título para el blog que recoja toda la iniciativa el elegido es #MuseosPro.
• Fecha y duración: el debate tendrá lugar todos los jueves de junio (cuatro) de 19 a 21 horas. Creemos que con dos horas de charla se podrán tratar largo y tendido los tema propuestos en cada sesión. Nos decidimos por junio por ser un mes lo suficientemente cercano para que nada de lo propuesto pierda fuerza, y lo suficientemente lejano para poder organizarnos e implicar al mayor número de personas e instituciones posible.
• Invitamos a todos los bloggers que les interese a participar activamente con posts en sus blogs y estamos estudiando la forma idónea de conectarlos todos y relacionarlos entre sí.
• El blog #MuseosPro se abrirá en mayo. Durante este mes contendrá posts que vayan explicando cada tema y el funcionamiento de la iniciativa. Cuando llegue junio, además, se incluirán los posts que resuman cada sesión y reflexionen sobre ellas.
• Nos ayudaremos de redes como LinkedIn o Google+ para la difusión del evento y los contenidos generados durante el mismo.
• Aún siendo una charla abierta a todo aquel que se quiera incluir, debemos tener en cuenta que los principales interesados y conocedores de la temática somos los trabajadores de museos, las instituciones, las empresas colaboradoras y profesionales independientes. Queremos una visión completa del sector en cuestión.

Aún quedan cosas por perfilar, pero este es el primer paso. Esperamos vuestra colaboración y participación.  

Capítulo 55. ¿COMENZAMOS? #MuseumProfessionalsWeek

Como cuenta en este post Almudena López Molina, la semana pasada mientras participábamos en la #MuseumWeek, iniciativa en twitter, en la que durante una semana museos de varios países europeos (entre ellos España), se me ocurrió casi como anécdota, organizar una #MuseumProfessionalsWeek. Si es verdad que dije que sirviera para incentivar la contratación, pero claro, no era una propuesta en firme. Era más que nada, un comentario. En cualquier caso, fue genial encontrar respuesta inmediata en Almudena que se puso manos a la obra con ese post que habéis leído. Hoy en twitter ha comenzado el debate/organización de la propuesta. Estamos en marcha y os invitamos a todos a participar.

Bien, lo primero, creo, es organizar el formato: según hemos visto tras la #MuseumWeek, una semana entera dedicada a diario podría resultar contraproducente, pesada e incluso perdernos en la búsqueda de nuestro objetivo. ¿Sería mejor, entonces, concretar un día de la semana y una hora para comenzar el diálogo?

Segundo: ¿cuáles son nuestros objetivos?

-Definir el perfil profesional del trabajador de museo, en sus diferentes departamentos y funciones.

-Dar luz a las vías para acceder a un puesto de trabajo para museólogos y profesionales de museos.

-Hacer partícipes a todos los agentes. Debate abierto a todos los profesionales que deseen aportar ideas en una situación de crisis y un entorno complejo.

-Fomentar el debate entre profesionales (con trabajo remunerado o sin él) para que las diferentes visiones y propuestas enriquezcan la labor de todos ellos.

-Incentivar las iniciativas comunes entre los diferentes agentes (profesionales de instituciones, profesionales independientes, gestores culturales, educadores, etc).

-Usar las herramientas a nuestro alcance para dejar constancia de la iniciativa y de los resultados. ¿Un blog, por ejemplo?

-Poner sobre la mesa las debilidades y fortalezas del sector. Promover un debate sin complejos y sin autocomplacencia. La crítica constructiva y autocrítica como lema.

Tercero, elaboración de la iniciativa y el plan de acción de forma conjunta entre todos los interesados.

Cuarto y último, puesta en común de las conclusiones y evaluación de los resultados. ¿Habrá alguien dispuesto a publicarlos más allá de nuestros propios blogs?

Hace más de una año, en otra de las interesantes charlas que se dan en twitter, unos cuantos (ahora no recuerdo bien quiénes eramos, pero bastantes), decidimos montar #MuseumRevolution, que básicamente quedó en un conjunto de buenas intenciones sin continuación. Eso sí, aún tenemos nuestro grupo privado en Facebook. Con #MuseumProfessionalsWeek nos empeñaremos en que no ocurra lo mismo.

Pues esto es todo. Más o menos lo que contaba Almudena en su post. ¿Comenzamos? Podéis ir dejando vuestras impresiones, sugerencias, ideas, en los comentarios de cualquiera de los dos posts. Almudena y yo (aún no sé cómo), iremos organizando la información para hacerlo realidad cuanto antes.

#MuseumProfessionalsWeek, #MuseumPrefessionalsDay, #MuseumProfessionalsHour... cualquiera, pero ya. Es necesario, nos divierte y nos motiva.

Capítulo 54. ROSAS.

Hace treinta años, en 1984, se presentaba por primera vez en España la coreografía "Rosas Danst Rosas" de la coreógrafa belga Anne Teresa De Keersmaeker. La ciudad elegida fue Granada. Cuando conocí este dato quise ser mayor, haber tenido en el 84 unos 15 o 20 años y no 4, y así haber podido disfrutar de ese maravilloso estreno.
 

Treinta años después, hace un par de domingos, "Rosas Danst Rosas" volvió a Granada y, por supuesto, no podía faltar. Mis lectores saben que hace años practiqué danza contemporánea pero esa base, digamos teórica, no la tengo. Hay que aprovechar la curiosidad. Un día por casualidad buscando vídeos de danza contemporánea, discubrí la película que, en 1997, Thierry De Mey realizó con diferentes elencos de bailarinas que, desde el estreno de la coreografía en 1983, la habían representado por todo el mundo. La localización y los escenarios, una vieja escuela técnica en Lovaina (Bélgica), son un genial acierto que contextualizan la coreografía de forma magistral.

 

 Rosas Danst Rosas, Film by Thierry De Mey, 1997

Anne Teresa De Keersmaeker, formada en la escuela MUDRA en Bélgica y en la New York Tisch School of  the Art, se convirtió desde muy joven en coreógrafa postmoderna de referencia gracias a su espectáculo "Rosas Danst Rosas", que ya se se ha convertido en un clásico contemporáneo. Con apenas veinte años su tercera coreografía, la que le daría la fama internacional, se presentó en el Festival Kaaitheater de Bruselas. En ella, Anne Teresa bailaría junto a Fumiyo Ikeda, Michèle Anne De Mey y Adriana Borrielo. Los premios recibidos desde entonces y las magníficas críticas de medios entendidos, avalan la calidad de la pieza. El éxito conseguido con esta coreografía dará lugar a la creación de su propia compañía, llamada Rosas como no podía ser de otra manera. Todos estos años después, "Rosas Danst Rosas" sigue siendo uno de los puntos fuertes del programa.

"Un coreógrafo que te hace pensar y sentir a la vez, haciéndote consciente de ambos procesos al mismo tiempo, es difícil de encontrar. Anna Teresa De Keersmaeker, nacida en Bélgica en 1960, lo consigue. Tras alcanzar prominencia en el circuito escénico europeo durante los últimos cuatro años por un conjunto de piezas meticulosamente detallistas, ha sido descrita con frecuencia como una mezcla entre Lucinda Childs y Pina Bausch."

                                                                                       Anna Kisselgoff, The New York Times, 9/11/1986

 Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, 1982

La pieza, dividida en cuatro partes o actos, resulta desde el primer momento hipnótica. Los movimientos repetidos infinidad de veces parecen convertirse en una especie de regla matemática, una fórmula mágica en la que cada cierto tiempo se introduce un "error" o variación, que a su vez, acaba convirtiéndose en nueva regla. Movimientos casi marciales, a veces violentos, que se mezclan con gestos cotidianos, humanos, conocidos, que desplazan la dureza y dan paso a la ternura. Las miradas que las cuatro bailarinas se dirigen y estampan en el público, nos conmueven. Consiguen que veamos no sólo a geniales bailarinas, también nos presentan a personas que quieren establecer complicidad con el público y que, de algún modo, lo hacen partícipe.

Es una pieza que requiere de una concentración y una calidad técnica que asombra. Los movimientos sincronizados al máximo, totalmente definidos y medidos, se llenan de naturalidad al mismo tiempo que el espectáculo va avanzando. Ellas, que comienzan perfectamente peinadas, vestidas, impolutas, finalizan la pieza agotadas, con la respiración alterada, sudadas, despeinadas. No es casualidad. A Anne Teresa le interesa que el público sea consciente del esfuerzo que supone la danza. En la estricta coreografía hay incluso lugar para el error y para el descanso. El baile se hace real. Forma parte de las personas. No crea un mundo ajeno o fictício.

En el primer acto, el más serio, las bailarinas se deslizan por el suelo. No hay música, sólo el ruido de la propia sala y las respiraciones, suspiros y manotazos, que consiguen convertir en sonido.

En el segundo, para mí el mejor, colocan sillas de madera en diferentes planos. Aquí la música repetitiva, metálica y mimimalista que compusieron para la obra el mismo Thierry De Mey y Peter Vermeersch, define perfectamente los movimientos. Son la misma cosa.

En la tercera, las bailarinas ya en pie, juegan con los planos y las distancias, por supuesto sin olvidar nunca la geometría. La iluminación define esos planos, dirigiendo la mirada hacia la bailarina que introduce la variación.

El último acto, el cuarto, es la explosión del baile. Se usan las diagonáles, las distancias, los planos, incluso los círculos. La pieza se cierra con las bailarinas agotadas y removidas recordándonos los movimientos claves de la coreografía, ya casi sin aliento.

Una obra maestra de la danza contemporánea que va fluyendo ante ti y que finaliza en un climax que une a público y bailarinas. Te mantiene boquiabierta desde el inicio admirando cada detalle perfecto, cada respiración, cada movimiento violento o lleno de ternura. 

La página web de "Rosas Danst Rosas" está totalmente en sintonía con la propia coreografía. Ofrece información, fotografías, vídeos en los que Anne Teresa te da la bienvenida o te explica los pasos, puedes descargarte la música gratuitamente, aprender la coreografía para después grabarte y compartirla con todos los demás en la propia web. ¡Fantástica iniciativa!

 De Boomhut danst Rosas

Finalizo con un consejo: si "Rosas Danst Rosas" pasa por vuestra ciudad, no os la perdáis.

Capítulo 53. ARTE DIGITAL Y UN CAFÉ.

Este año se ha celebrado la III edición del encuentro "Arte y Un Café". Si sois seguidores del blog ya sabréis en qué consiste y si no, os lo explico inmediatamente: Arte y Un Café es un encuentro on y off-line de profesionales del mundo del arte y todo aquel que esté interesado, en el que se tratan temas que están de relevancia, planteando problemáticas y dando respuestas a través de la discusión y el debate. Este año, los días 20 y 21 de febrero, con sede en La Trasera de la Facultad de BB. AA. de la Universidad Complutense de Madrid y Fundación Telefónica, se dialogó en torno a las problemáticas y características del arte digital además de las formas en que el arte se mueve en red, o arte en digital. 

Alrededor de un mes antes, Nuría García, directora del evento, se puso en contacto conmigo para ofrecerme ser la moderadora de una de las mesas redondas, la que se llevaría a cabo en La Trasera. Desde el primer momento comprendí que era una responsabilidad que exigiría de mí horas de trabajo: búsqueda de información, obras, artistas, historia... Mi contacto con el arte digital no es que fuera escaso, pero desde luego, no soy una especialista. Un mes más tarde ya estaba lista para enfrentarme a esa labor, y sobre todo, había disfrutado muchísimo.

Hablar sobre arte digital es bastante difícil pues, aunque no lo parezca, es bastante desconocido. Los primeros ejemplos de esta tipología artística se dan no muy lejanos en el tiempo, en torno a los años 60. lgunos de los artistas pioneros en este campo fueron Nam June Paik, Nicolas Schoffer, Ben Laposky o Eusebio Sempere en España. Los primeros ejemplos podemos encuadrarlos dentro del "Computer Art, que se basa en el uso de algoritmos para la creación de arte mediante computadoras a fin de lograr la interacción entre observador y obra y la autogeneración de esta" (1).

Tras estas primeras experimentaciones, el arte digital ha ido evolucionando por muy distintas vías y derivando en una cantidad ingente de tipologías que abarcan desde el uso de las redes sociales, la biología, los robots, la realidad virtual, etc.

Es por ello que, La definición de arte digital plantea en sí misma cierta ambigüedad pues, si bien es verdad que podríamos entender que cualquier manifestación artística realizada con un ordenador pudiera considerarse digital, el hecho es que el arte digital debe usar los lenguajes propios digitales. Lo digital debe ser no solo un soporte o un procedimiento, sino también, un fin. El arte es digital cuando su existencia no podría darse en lo analógico. Esto, que puede resultar obvio, no lo es tanto y en Arte y Un Café, pudimos comprobarlo. ¿Una obra es digital cuando en su proceso de elaboración utiliza un ordenador pero que en el resultado es concebida como una obra analógica? Mi respuesta es no. Según Berenguer, las características del medio digital que afectan al arte son: la espacialización, la ingravidez y la interactividad (2).

Eduardo Kac, Alba, 2000

En estos momentos, cuando ya tenemos unos 50 años de perspectiva para valorar las obras digitales producidas, se nos plantean diferentes problemáticas. Una de ellas, la conservación como uno de los grandes retos. La unión de arte, tecnología y ciencia hace que no solo las instituciones, sino también los artistas, deban plantearse nuevos modos de hacer. Consideraciones como la mutabilidad para la preservación, el archivo o el documento toman gran relevancia en estas manifestaciones artísticas. Hay una necesidad urgente de incorporar a personas con formación en ingeniería, informática o biología dentro de los equipos de conservación y restauración que las instituciones que se dedican a este tipo de obra, tienen.

El arte digital propone un cambio de modelo: nace un nuevo concepto de artista (anónimo, múltiple, co-creador). Un artista que ya no está solamente o necesariamente formado en BB. AA. sino que además es ingeniero, científico, etc, e incluso, el artista puede necesitar de un equipo que le ayude a la realización de la obra. Esto tampoco debe sorprendernos pues es una práctica que ya se implantó en el barroco. De nuevo, y tras muchos años de alejamiento entre materias de estudio y práctica, arte y ciencia vuelven a unirse, necesitarse y retroalimentarse. Del mismo modo que ocurría en el renacimiento, los artistas-científicos son los nuevos Leonardos; un nuevo concepto de espectador donde prima la experiencia, la interacción y no solo la contemplación. El espectador muy frecuentemente pasa a ser co-creador; un nuevo tipo de mercado pues las obras digitales no siempre son objetos. Una de las grandes quejas de los artistas digitales sigue siendo la dificultad para la venta. Si para un artista tradicional ganarse la vida con su arte es difícil, para uno digital aún más porque el mercado aún está barajando las posibilidades de adaptación; un nuevo concepto de exposición, de muestra, ya que en muchas ocasiones este arte ya solo se entiende para ser visto en la pantalla del ordenador y éste puede encontrarse en cualquier lugar, no necesariamente, en una sala de exposición; un nuevo tipo de licencias de autoría que significativamente son la resistencia a los jefes de la red y los productos informáticos. A través de licencias libres, la obra puede mutar, y al hacerlo, conservarse, además de quedar liberada de la obsolescencia que impone el mercado de productos informáticos. 

Canet y Guljajeva

Estos cambios hacen necesario el seguir reflexionando sobre las vías en las que canalizar esta producción artística, de manera que su gestión se realice de forma eficaz. El ojo debe seguir formándose como ha hecho siempre pero en este caso, más si cabe, debe desprenderse de ataduras y prejuicios, buscando la experimentación de sensaciones y la participación de forma activa como base para acercarse a unas obras que piden mucho más de nosotros. Nos exigen respuestas.

Sigo sin poder considerarme experta pero ahora puedo decir que me he convertido en una auténtica apasionada.

Notas:

(1). Alsina, Pau. "Humanismo 2.0: Arte, ciencia, tecnología y sociedad". Ed. UOC, Barcelona, 2007.

(2). Bellido Gant, Maria Luísa. "Museos y arte digital". mus-A. Revista de los museos de Andalucía. Ed. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, Dirección General de Museos. Año III, nº 05, junio 2005, pp. 31-34.

Capítulo 52. GIJÓN EN LOS OJOS DE GUILLERMO G. PEYDRÓ

Guillermo G. Peydró es un joven cineasta  e historiador del arte nacido en Madrid en 1981. Ha sido co-programador del Greenpoint Film Festival (Brooklyn, NY) en 2011, y cuenta ya con premios y reconocimientos de festivales alternativos de Europa y América: sección oficial del DocumentaMadrid 2012, Cinespaña 2012 (Toulouse, Francia),  FIC Puebla 2013 (México), entre otros muchos. Acaba de entregar su tesis en la que profundiza en la relación del film-ensayo sobre arte y las artes plásticas desde el inicio del s. XX.

El Jardín Imaginario

Sus trabajos, encuadrados dentro del cine-ensayo, aúnan un gran conocimiento teórico cinematográfico y artístico, además de aportaciones propias nacidas de la reflexión sobre el propio género, acerca del reconocimiento de la creatividad intrínseca al ser humano o sobre la sociedad como motor de cambio político y cultural. Las imágenes, que en unas ocasiones son recuerdos y en otras intuición, tocan desde lo documental a lo poético, viajando desde su subjetividad (la del autor) a la objetividad de los acontecimientos pasados y presentes.

El jardín imaginario / Le jardin imaginaire (Tráiler) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

Participó en la muestra Universo Vídeo_El Otro Audiovisual Español, del 21 de octubre de 2013 al 5 de enero de 2014, comisariada por AlfredoAracil en LABoral, con sus películas Art of The Actor y Louie’s Toy Garden. Tras ello, Guillermo ha resultado ganador del premio Universo Vídeo, convocado conjuntamente por LABoral y el Festival Internacional de Cine de Gijón, pudiendo así disfrutar de una residencia de producción en el Centro de Arte durante el mes de febrero, y que dará como resultado un corto donde Gijón es la protagonista.

Justo unos días antes de comenzar la residencia, Guillermo contestó a mis preguntas y este es el resultado:

Laura: ¿Ha sido el film-ensayo definido por lo que no es más que por lo que es? ¿Nos ofrecerías una definición propia?

Guillermo: El cine-ensayo ha sido acotado por aproximación, a partir de una serie de propuestas que nunca llegan a converger. No es ficción, ni documental, ni experimental (definición en negativo), pero puede incorporar registros de todos ellos. En los libros colectivos sobre el tema, como L'essai et le cinéma (2003) o La forma que piensa (2007), cada uno de los autores propone lecturas distintas, características distintas que sólo coinciden en parte. Cada ensayo busca su forma a partir de su contenido, cada film-ensayo también. La forma de un ensayo de Montaigne sobre la fuerza de la imaginación es completamente distinta de la forma de un ensayo de Thoreau sobre la desobediencia civil, y ésta lo es del gran ensayo de Barthes sobre Japón; pero los tres son perfectos ensayos. El ensayista busca la manera adecuada de ordenar los materiales de que dispone, poniendo énfasis en la forma, y compartiendo, en ocasiones, sus decisiones con el espectador. En un film-ensayo todas las opciones expresivas de la historia del cine son posibles, reunidas por un pensamiento discursivo. Intentemos una definición: un film-ensayo es una obra audiovisual que comparte un pensamiento en acto, partiendo de una serie de intuiciones visuales y temáticas, utilizando para ello cualquier material disponible sin detenerse en fronteras artificiales establecidas por críticos o distribuidores.

L: ¿Cuál es, en tu opinión, el lugar ideal para disfrutar de tu cine? ¿Qué contexto es el adecuado para la exhibición de tus obras?

G: Una de las cosas que más disfruto con respecto a mi cine es precisamente la transformación de la mirada en función del lugar de proyección. El espacio transforma la obra, y una película como Las variaciones Guernica ha tenido un significado radicalmente distinto en sus proyecciones en el festival Documenta Madrid, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), la Cinémathèque de Toulouse (antigua sede del gobierno republicano español en el exilio), el Parque España de México DF, la New York University o el Museo Reina Sofía, donde está el propio Guernica. El espacio, la historia del espacio, la función del espacio (festival, museo, universidad, galería de arte...), cambian la película cada vez, de la misma manera que el tipo de público de cada uno de esos lugares es diferente en sus expectativas y me enseña a mirarla de forma distinta. La proyección ha sido sin duda de más calidad en la extraordinaria Cineteca de Madrid, donde se vio por primera vez, que en la librería Traficantes de Sueños, pero el debate posterior en esta librería fue sin duda más largo y fructífero, uno de los mejores. El lugar ideal para disfrutar de mi cine son todos los lugares posibles, y a ser posible varios distintos para un mismo espectador.

Trailer – Las variaciones Guernica / The Guernica Variations (2012) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

L: Escribes artículos, haces películas, fotografías…  ¿Es tu cine una manera de extrapolar a la imagen tus reflexiones teóricas sobre arte y sociedad?

G: Mis tres películas principales han sido creadas al hilo de mi tesis doctoral, para ser incluidas en ella. Las he adjuntado en un DVD en la contratapa. Han sido mi laboratorio práctico, con el cual hacerme preguntas sobre mis intuiciones teóricas con respecto al cine-ensayo. Todo film-ensayo es una manera de extrapolar a la imagen las reflexiones teóricas del autor sobre arte y sociedad, pero en mi caso había además una ligazón directa con mi tema de tesis, el cine-ensayo sobre arte. Intento que toda mi actividad vaya en una misma dirección, por economía y ecología de medios. No tengo tiempo físico de dar forma a todos los proyectos que tengo ya previstos, así que al menos intento que mis investigaciones teóricas estén directamente ligadas a mis propuestas prácticas.

L: Parece esencial en tu obra la aportación de las personas de a pie a los actuales problemas políticos, humanos, artísticos…

G: El centro de todo mi trabajo es la capacidad de transformación del arte. El arte es un espejo que refleja a la sociedad que lo produce, es un lenguaje libre cuya misión es decir las cosas que no pueden decirse normalmente (por censura o por pura incapacidad del lenguaje cotidiano). Toda persona es un creador en potencia, pero el sistema educativo institucional se encarga de ir limitando progresivamente el alcance de nuestra imaginación. Algunos de mis artistas de referencia han trabajado este conflicto, formulando nuevas propuestas de ampliación del significado del arte: Jean Dubuffet con respecto al art brut, Joseph Beuys con su idea de la escultura social, donde todos somos artistas, y todos tenemos una gran responsabilidad en la toma de decisiones políticas de nuestra ciudad y país. Beuys era un firme defensor de la democracia directa, el polo opuesto de la idea de votar cada cuatro años y dejar hacer cualquier cosa que el elegido crea conveniente, incluido lo contrario de aquello por lo que fue votado. Este conflicto puede y debe ser pensado (también) desde la perspectiva de la creación estética. El artista aporta mecanismos nuevos para pensar la realidad, el ensayista comparte nuevas formas extraordinariamente libres y arriesgadas de establecer nexos entre ideas, deseos, recuerdos o sueños, y el ensayista audiovisual amplía esta enseñanza al pensamiento en imágenes. Todo ello funciona de manera opuesta al planteamiento clásico del cine de Hollywood: no evasión, sino implicación activa; no montaje invisible, sino manipulación ostensible. Hacer que el espectador salga del cine y el museo con capacidades nuevas de establecer conexiones y formular propuestas.

Democracia Real Ya - New York (2011) from Guillermo G. Peydró on Vimeo.

L: ¿Crees que la verdadera cultura está fuera de la cultura institucional? ¿En qué medida es libre el creador que está institucionalizado?

G: Un artista que trabaja fuera del sistema institucional del arte permite al investigador aislar mejor, quizá, lo esencial del arte como hecho antropológico (caso del art brut), y en ocasiones puede ser más libre desde el punto de vista político (caso del street art). Pero esto no conlleva necesariamente una valoración de que las esculturas del agricultor protagonista de mi película El jardín imaginario sean más válidas o verdaderas que las de Cellini o Brancusi, o que dentro de lo institucional sea imposible la crítica política efectiva. La libertad del artista es una cuestión compleja. No tiene por qué ser más verdadera una que la otra, la que ha sido ya aceptada o recibe apoyo institucional y la que se ejerce en los márgenes, de forma apasionada y en ocasiones sólo reconocida de forma póstuma. Creo que esa verdad depende de la actitud y compromiso del creador con su obra, no del apoyo o aceptación externa que reciba. La libertad del creador fuera del sistema es seguramente mayor en cuanto al planteamiento y menor en cuanto al resultado. Tiene todas las opciones abiertas sobre el papel, sobre el lienzo en blanco, ante la cámara; no tiene ningún compromiso, no se espera nada de él, pero lo que haga tendrá un menor impacto y una menor capacidad de influir en otros. Y una gran parte de la importancia del arte pasa por su capacidad para alcanzar a los demás, ampliar su forma de mirar, su conocimiento, su capacidad crítica. Hacia el lado contrario, las grandes producciones creativas suelen estar maniatadas en demasiados sentidos, y se llega a momentos de anquilosamiento total que en esas alturas resultan difíciles de desbloquear por los compromisos adquiridos. Una posible solución, entonces, es intentar desbloquear la situación desde abajo: buscando nuevas fórmulas con los medios más básicos. En eso ha consistido la carrera de algunos de los cineastas más inquietos, como Alain Cavalier. En todo caso, lo que habría que hacer es dotar de autonomía y libertad suficiente los espacios institucionales de creación, para permitir que la creación sincera tenga cabida en ellos, y que los criterios de aceptación no sean invariablemente económicos, ideológicos, o propagandísticos.

Las Variaciones Guernica

L: ¿Qué artistas han influenciado tu manera de ver el mundo y, por lo tanto, tu manera de hacer en lo artístico?

G: La vida de todo creador es un aprendizaje permanente. Mis influencias con respecto a la idea de arte vienen de todas partes: desde la pintura a la música, la literatura o evidentemente el cine. De El Bosco a Messiaen, de Miles Davis a Cortázar, de Sófocles a Wajdi Mouawad, de Montaigne a Chris Marker. Hoy tenemos acceso a una cantidad desbordante de arte, y todo lo que consumo está de alguna manera en mi cabeza cuando miro a través de la cámara y cuando me siento en la mesa de montaje. En lo estrictamente cinematográfico, tres cineastas han supuesto un punto de inflexión, ampliando decisivamente mi idea de cine. Son Kubrick, Tarkovsky y Chris Marker.

L: ¿Qué retos artísticos y creativos te ha planteado esta residencia en LABoral?

G: En Gijón quiero desarrollar mi trabajo anterior con respecto a las ciudades. La ciudad y sus espacios ha sido desde el principio un espacio metafórico íntimamente ligado con el cine, tanto en el cine de ficción como en el de no ficción. De las sinfonías urbanas de los años veinte a la exploración poética y psicoanalítica de las ciudades contemporáneas, del Berlín de Walter Ruttman al de Wim Wenders, del París de René Clair al de Rivette o Leos Carax, de la contraposición campo/ciudad en Murnau a los finales de Hitchcock en espacios icónicos (British Museum, Estatua de la Libertad,...), la ciudad moderna, que empezó a comprender y retratar Baudelaire, que diseccionó Benjamin, alcanza con el cine nuevas posibilidades de interpretación. Este es mi punto de partida, que contrastaré con la realidad de la ciudad y sus habitantes al otro lado de mi cámara; el de llegada, por el momento, lo desconozco. En todo caso, tengo que ser realista con el tiempo de grabación y los plazos que tengo. El resultado será un acuerdo de mínimos entre la realidad y el deseo.

L: ¿Cómo se relata una ciudad como Gijón a través de la cámara? ¿Qué diferencias encuentras con las otras ciudades en las que has estado investigando?

G: Esto lo sabré a partir del día de mi llegada, porque no conozco Gijón. Hay ciudades más connotadas por la literatura que otras, como París o Londres, y el recorrido creativo puede consistir en dialogar con las miradas previas sobre esos mismos espacios; ésa es la base de mi película El jardín imaginario. En Gijón no tengo toda esa cantidad de literatura asociada, y la mirada será más libre. 

La obra de Guillermo nos coloca ante una variedad de caminos, o dicho de otro modo, de reflexiones, críticas, hipótesis, otorgando al espectador la capacidad de tomar partido. Debemos seguir indagando y preguntándonos. Él abre el diálogo. Nosotros entramos en el juego.

Tendremos que esperar todavía un poco para conocer las preguntas que Gijón nos plantea a través del ojo de su cámara.

                                                                             

                                                                                                 Muchas gracias Guillermo por tu amabilidad

También encontráis este artículo en la web de LABoral. En #LABlog.

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